DEUSES E BESTAS

 

Na sequência da proliferação de artigos sobre a Odisseia de Christopher Nolan, resolvi assistir também ao filme Itaca – Il ritorno, de Uberto Pasolini (2024). Em inglês e em português, intitulou-se apenas The Return/O retorno. Que essa referência possa ser retirada sem grande prejuízo para a compreensão do filme combina, de todo modo, com a operação que ele realiza. Primeiro porque ele não poderia intitular-se Odissea – Il ritorno: o movimento de retornar fica de fora, o filme aborda a chegada e o reencontro com o passado. Segundo porque ao poder ser vendido apenas como The Return mostra que seu interesse principal não está na circunstância específica em que se processa o retorno daquele herói, mas sim nas questões que envolvem qualquer retorno. Se é certo que é Ítaca – reino e família real – o centro do interesse, e não as aventuras do herói; também é certo que a natureza dos conflitos que movem a narrativa aponta para a responsabilidade individual das personagens e para sua justificação interior. Odisseu é um homem que retorna devastado de uma guerra que abalou a sua estrutura, assim como tantos outros heróis do cinema, incluindo o menos complexo deles, o Rambo.

Nos comentários favoráveis que li, o elogio era sempre ao realismo do filme, à sua densidade humana. Na comparação, se Nolan ofereceria espetáculo e ampla parafernália de efeito; Pasolini traria profundidade e verdade.

Depois de ver O retorno, desliguei a TV tomado pela impressão oposta. O filme me pareceu partir da estranha convicção de que a Odisseia precisava ser salva do seu caráter mítico.

Curiosamente, trata-se de um filme cuidadosamente construído, consciente de cada escolha que faz. Mas é por ser assim coerente com a proposta que traz que o seu equívoco de base fica mais evidente: a ideia de que o poema homérico necessita de uma fundamentação realista para continuar nos interessando. Como se o universo em que se movem as personagens fosse, em essência, semelhante ao nosso, apenas recoberto por convenções poéticas que o tempo tornou inaceitáveis, a não ser como alegorias.

Nada mais longe disso, quando pensamos na Odisseia de Homero, em que o fantástico é corriqueiro. O canto das sereias, por exemplo, desafia a ordem comum das coisas. Assim também a feiticeira que transforma homens em porcos, os ventos encerrados num saco de couro, os mortos que bebem o sangue de animais sacrificados e recuperam momentaneamente a consciência, a deusa que altera à vontade a aparência dos homens.

A Ilíada não procede de outro modo. Na verdade, é mais cheia de maravilhas. Um rio se revolta porque Aquiles o encheu de cadáveres e tenta afogá-lo. Hefesto combate o rio com fogo. Afrodite arrebata Páris do campo de batalha e o transporta para seus aposentos. Hermes conduz Príamo invisível através do acampamento dos gregos. Atena segura Aquiles pelos cabelos para contê-lo, desvia lanças, envolve guerreiros em nuvens, inspira uns e confunde outros. Por fim, um dos cavalos de Aquiles se vira para ele e anuncia que o salvará naquele dia, embora sua morte já esteja decretada pelos deuses e pelo destino. Para um romancista contemporâneo, esse seria talvez o clímax de uma narrativa fantástica. Em Homero, isso ocupa poucos versos. Ninguém manifesta surpresa. Não há comentário, explicação ou tentativa de tornar plausível o acontecimento. O cavalo fala; as Erínias retiram-lhe a voz; a guerra continua. Nada disso é apresentado como prodígio. O poema não procura justificar esses acontecimentos nem lhes atribui um significado simbólico especial. Ou seja, o maravilhoso não interrompe a realidade do poema. O poema não organiza seus acontecimentos segundo a oposição entre natureza e sobrenatureza. Homens, deuses, rios, monstros e animais participam do mesmo universo e obedecem à mesma lógica narrativa. 

Quando um diretor procura explicar racionalmente os episódios, reduzir os deuses a estados psicológicos ou converter o maravilhoso em plausibilidade histórica, o que ele faz é transpor uma série de ações para outro universo. Os acontecimentos podem permanecer quase os mesmos. Mas o mundo em que ocorrem se altera radicalmente.

É por isso que tantas adaptações nos parecem estranhamente empobrecidas. Conservam os fatos, mas alteram o seu estatuto, substituindo a lógica que os sustentava.

Talvez o primeiro dever de quem adapta Homero devesse ser aceitar esse mundo, aceitar a sua lógica própria. Do contrário, será fácil cair no erro de tentar conformar o mito a uma lógica realista.    

O realismo fílmico poderia talvez ampliar Homero, se incidisse sobre a vida material: como se dormia, como se comia, como se casava, como se envelhecia, como funcionavam um palácio, uma cidade grega. Aí haveria espaço para preencher lacunas deixadas pelo poema e aproximar o espectador daquele mundo.

O caminho de The Return é outro. Seu realismo é sobretudo psicológico e doméstico. O que ele procura tornar plausível são os próprios personagens. E, ao fazê-lo, desloca-os para um universo moral que não é o de Homero.

O primeiro a sofrer essa transformação é Odisseu: o homem de muitos ardis regressa desfibrado. Telêmaco o desafia e o insulta, e até Eumeu, o porqueiro, sente-se autorizado a repreendê-lo. Tudo parece organizado para mostrar que o herói deve prestar contas à sensibilidade contemporânea. Em Homero, Odisseu é um homem extraordinário, capaz de enganar homens e deuses; em O retorno é sobretudo um sobrevivente traumatizado.

A própria volta ao palácio já anuncia essa mudança. O rei não regressa disfarçado e cheio de cólera para reassumir naturalmente o lugar que lhe pertence. Entra como um acusado diante de um tribunal doméstico. O trono converte-se em banco dos réus. Antes de recuperar a casa, precisa justificar-se perante a mulher e o filho.

As perguntas fundamentais deixam de ser “Quem é Odisseu?” e “Como um rei recupera o próprio lugar?”. Agora são: “Como um casamento sobrevive a uma longa guerra?” e “É possível voltar a amar depois de um afastamento de vinte anos?”. Podem até ser boas perguntas. Mas não são as perguntas de Homero.

No filme de Uberto Pasolini, a glória deixa de ser um valor, e a guerra produz sobretudo culpa e trauma. Ou seja, o universo homérico passa a funcionar segundo categorias próprias do romance moderno

Assim, o casamento deixa de ser uma instituição fundada na descendência e na continuidade da linhagem para se tornar um vínculo afetivo e renegociado. A culpa deixa de inscrever-se principalmente na relação entre homens, deuses e destino para tornar-se sobretudo uma experiência interior.

Na figura de Antínoo vemos esse processo levado ao paroxismo. Em Homero, ele é a encarnação da hybris. Ele é o mais insolente dos pretendentes, e é o primeiro a morrer, flechado na garganta enquanto ergue a taça, para que sua morte inaugure a restauração da ordem. Pasolini inverte a posição. É Antínoo quem pergunta a Penélope se foi por aquele homem coberto de sangue que ela esperou durante vinte anos; é ele que se apresenta como modelo de amor romântico e declara que, se fosse casado com ela, jamais a abandonaria para ir à guerra. O que ele quer é Penélope, e não, como os demais, o trono de Odisseu. Por fim, no filme de Pasolini ele é o último a morrer, não o primeiro, e quando Telêmaco se aproxima para matá-lo, ele enfrenta a espada sem fugir nem reagir, abaixa a cabeça e oferece a nuca. A dignidade deixa de ser matéria de discurso e passa a ser imagem — a cabeça baixa carrega o juízo do diretor mais do que a fala interesseira do pretendente. 

O efeito é inteiramente diverso do poema. Onde Homero abre a restauração da justiça com a queda do primeiro pretendente, o filme fecha a matança com uma execução consentida. A superioridade moral dos vencedores dissolve-se, e o espectador reparte a simpatia entre os dois lados. Por isso Penélope suplica em vão a Telêmaco que poupe a vida de Antínoo: perante a sua disposição sacrificial, matá-lo já não restaura a ordem; é selvageria, assassinato puro.

Uberto Pasolini parece assim convencido de que Homero precisa ser moralmente atualizado. O guerreiro deve pedir perdão. A esposa deve julgá-lo. O filho deve emancipar-se dos pais. O adversário deve revelar uma humanidade que relativize a vitória. O resultado é um drama plenamente contemporâneo.

Dessa maneira, em vez de nos expor ao estranhamento de um mundo remoto, o filme projeta sobre ele as categorias do presente. A Grécia deixa de ser um lugar distante e estranho para ser um espelho da nossa experiência. O casamento, a culpa, a identidade e a legitimidade passam a obedecer aos mesmos pressupostos psicológicos que estruturam o romance moderno.

The Return me parece por isso um filme anti-mítico. Conserva o cenário, os nomes e os episódios principais, mas substitui a lógica que organizava aquele universo.

O desfecho concentra essa operação numa sucessão de cenas, que achei constrangedoras. Coberto de sangue, Odisseu pergunta a Penélope se ela ainda seria capaz de amar o homem em que ele se tornou. Diz que foi essa a razão de não ter regressado antes. A frase pretende explicar os vinte anos de ausência. Homero não precisava explicá-los. A demora fazia parte da própria matéria do poema, determinada pela vontade dos deuses e pelos acidentes do mar. Uma vez retirados os deuses e o mar, o filme precisa encontrar uma motivação psicológica para preencher o vazio. A vergonha ocupa esse lugar. Em seguida, Odisseu pede perdão. Duas vezes. A culpa organiza a cena. O reconhecimento da identidade, que em Homero vinha antes de qualquer reconciliação e independia dos sentimentos dos personagens, torna-se consequência do perdão. Em O retorno primeiro vem a expiação; só depois o reencontro.

Isso fica mais claro no episódio do leito conjugal. No poema, a cama de Odisseu e Penélope é uma prova de identidade. Odisseu a construiu em torno do tronco de uma oliveira, enraizada no chão. Por isso, ela não pode ser deslocada. Esse segredo, conhecido apenas pelos dois, dissipa qualquer dúvida ainda restante sobre sua identidade. Já no filme de Uberto Pasolini, Odisseu estranha a cama que encontra no quarto de Penélope. Sai em busca da verdadeira, que localiza depois de jogar por terra o tear da esposa, descobrir atrás dele uma portinhola, que leva a um cômodo escondido, onde por fim está a verdadeira cama: um estrado modesto, encostado a uma parede. Quando Odisseu pergunta quando ela a escondeu, Penélope responde: “Quando você me deixou.”

Em Homero, o leito está preso à terra porque representa uma realidade objetiva, anterior aos sentimentos dos personagens. No filme, ele foi retirado do lugar, escondido e transformado em lembrança de um abandono. O que antes confirmava uma identidade torna-se vestígio de uma relação interrompida e emblema de fidelidade ao marido ausente.

A cena final me desagradou ainda mais: Penélope banha Odisseu e lava o sangue dos pretendentes que cobria o seu corpo. Também aqui o gesto subverte a lógica do poema. Em Homero, a morte dos pretendentes restabelece uma ordem violada. O sangue pertence ao exercício da justiça e não aparece como culpa pessoal da qual Odisseu deva ser absolvido. No filme, ele se torna uma mancha que precisa ser removida. O banho deixa de ser apenas um cuidado com o corpo e converte-se numa imagem de absolvição e de reconciliação.

O casal renova então as promessas de convivência. Os cônjuges falam em lembrar juntos, esquecer juntos, envelhecer juntos. Trata-se, portanto, da reconstrução de um casamento ferido, o que é representado pela dissolução do sangue na água lustral.

Assim, quanto mais o filme aproxima os personagens da nossa sensibilidade, mais se afasta do universo em que nasceram. O mito não explica seus personagens. Serve para pensar aquilo que excede qualquer indivíduo: a guerra, o poder, a morte, o tempo, a relação entre homens e deuses. Quando tudo isso se reduz a uma crise de consciência ou a uma reconciliação conjugal, a epopeia cede lugar ao romance psicológico. Mais do que uma simples transposição de meio, portanto, trata-se também de uma mudança de gênero.

Nesse ponto, devo registrar que Christopher Nolan também projeta categorias modernas sobre Homero. Afinal, nenhuma adaptação pode escapar inteiramente ao seu próprio tempo, e seria absurdo exigir de um cineasta do século XXI o olhar de um grego do século VIII a.C. Mais absurdo ainda seria esperar que a tarefa impossível rendesse os números de bilheteria que rendeu.

Nolan acrescenta psicologia, é verdade; mas preserva alguma escala do mito. Seu Odisseu continua sendo um homem excepcional, mais forte e resistente do que os outros homens. Mesmo Agamêmnon, transformado num guerreiro colossal de armadura escura, quase um Darth Vader transplantado para o mundo homérico, pertence ainda ao domínio do extraordinário. Podemos achar a imagem excessiva, mas ela não contradiz a lógica do poema. Nesse sentido, o filme de Nolan me parece uma tradução melhor da Odisseia do que o de Uberto Pasolini: porque mantém um pé no universo mítico, enquanto O retorno coloca os dois pés no solo da psicologia.

Que o filme de Nolan se pareça, como já se disse tantas vezes, com o universo dos filmes da Marvel não me desagrada. Pelo contrário, isso é o que mais me agrada. Traduzir Homero no diapasão dos super-heróis e dos filmes de zumbis me pareceu interessante. Para cada episódio, Nolan parece ter buscado equivalentes nos lugares-comuns da cultura de massa. Do ponto de vista do público, o acerto desse procedimento se mostra no renovado e enorme interesse pelo mundo homérico entre as gerações criadas em videogames, animações e internet. Interesse nunca constatado nessa medida, nem mesmo quando Brad Pitt encarnou Aquiles em Troia. 

Vale a pena considerar o procedimento. No episódio do Ciclope, o que em Homero seria um homem gigante de um só olho vira uma criatura meio informe, um boneco mal ajambrado, com um olho na vertical, que como já se observou lembra o Gollum, de O senhor dos anéis. Tudo em Polifemo é feio, e de um feio não-humano: uma radicalização da monstruosidade, afastada do humano. Os lestrigões seguem a mesma lógica — sua desumanidade excede a estatura, e Nolan a sublinha fazendo-os surgir ocultos sob uma armadura de tipo medieval. Circe é acima de tudo o pretexto para uma demonstração técnica, já que molda os homens em porcos. O interessante é que Nolan a transforma numa espécie de bruxa dos contos de fadas, velha, feia, rancorosa e no fim das contas um pouco covarde. Nada restou, nela, da bela deusa com quem Odisseu vive um caso de um ano. A descida ao Hades, por sua vez, termina numa cena de filme de zumbis, com os mortos inanes de Homero convertidos num enxame de mortos-vivos. Por mais grotescas que possam parecer essas soluções, creio que o procedimento é, no final das contas, um acerto: ao radicalizar a monstruosidade em vez de dissolvê-la, Nolan mantém as criaturas do lado de fora do humano, no domínio do extraordinário que o mito exige.

O ponto fraco do filme de Nolan é algo que ele comunga com o filme de Pasolini: o apagamento dos deuses. Nisso o filme realmente me desagradou. Principalmente porque, quando não os apaga, Nolan os humaniza e atualiza mal. Circe, além de bruxa de conto de fadas, ganha um discurso que soa a revolta feminina contra a falocracia; Atena vira conselheira melancólica; Calipso, uma espécie de terapeuta naturalista. O extraordinário, que o filme consegue conservar nos monstros, não se mantém nos deuses, rebaixados a tipos humanos reconhecíveis.

Os dois filmes, portanto, têm isto em comum: apagam os deuses. São, na raiz, pós-teológicos. A diferença entre eles é o que substitui o lugar vago deixado pelos deuses. Uberto Pasolini substitui a ordem mítica pela ordem psicológico-doméstica, que é uma lógica igualmente totalizante: casamento, culpa e identidade determinam ações e reações. Nolan a substitui pela ordem espetacular-heroica, que ao menos preserva a desproporção, o sentido de que o homem pode exceder-se. A escala do super-herói é uma sobrevivência fraca do maravilhoso homérico. Mas é ainda uma sobrevivência, e é ela que mantém o filme de Nolan com um pé fora do solo em que Pasolini finca os dois.

O cinema de Nolan não esconde sua vocação para o espetáculo. Sua relação com Homero é marcada pelo senso comercial: amplia a escala épica, simplifica personagens, oferece entretenimento e encerra tudo com um tributo aos valores que imagina caros ao público contemporâneo. 

De modo geral, podemos dizer que Nolan comercializa o mito, enquanto Pasolini tenta corrigi-lo. O retorno apresenta-se como uma volta às origens, uma recuperação da verdadeira humanidade de Homero. A direção de arte austera, os figurinos gastos, os rostos comuns, a fotografia despojada e a contenção dramática sugerem continuamente autenticidade. Mas essa autenticidade é sobretudo material. Enquanto os objetos parecem aproximar-nos da Grécia antiga, a estrutura moral e psicológica aproxima a Grécia de nós. O passado torna-se muito familiar justamente quando deveria permanecer estranho.

Sendo assim, a comparação revela uma falha comum. No divino, os dois filmes fracassam por igual: Pasolini apaga os deuses; Nolan os encolhe à medida humana quando os representa. A diferença aparece em outro lugar. Nolan conserva, ainda que de forma comercial e muitas vezes grosseira, a desproporção entre o homem e o mundo. É por isso que, entre os dois, seu filme me parece um pouco mais próximo de Homero: não porque compreenda melhor os deuses, mas porque preserva algo da lógica que os deuses sustentavam. É no bestiário, e não no panteão, que essa lógica ainda sobrevive.