Sobre Camilo Pessanha

 Este é o primeiro texto sobre Camilo Pessanha da série planejada. Trata-se, na origem, do roteiro para uma entrevista: Francisco Frederico, da Radiodifusão de Macau, enviou-me algumas perguntas que me pareceram tão pertinentes e estimulantes que resolvi redigir as respostas com cuidado. É claro que, na hora da gravação — e principalmente em razão do meu declarado horror à câmera —, tudo saiu bem diferente do planejado. De qualquer forma, é o texto dessas perguntas e respostas que publico aqui.

 

 

ENTREVISTA CONCEDIDA A FRANCISCO FREDERICO

 TDM - Teledifusão de Macau

 

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1 - Camilo Pessanha é muitas vezes descrito como um poeta singular. Em termos literários, o que o torna realmente decisivo na poesia portuguesa?

Ele é decisivo porque desloca o centro de gravidade do poema: não parte de uma ideia, de um argumento, de uma tese moral ou política — parte de uma percepção instável, de um afeto que se desagrega ou se coagula enquanto se enuncia. O poema se apresenta como uma tentativa de fixar, por instantes, uma experiência que é sempre a de uma perda. A isso se soma o trabalho de linguagem (a concentração, o corte, a elipse, a sintaxe que parece sempre a meio caminho do fechamento) que cria uma dicção muito própria, resistente aos protocolos oitocentistas de leitura da poesia. É uma poesia ao mesmo tempo fluente, musical, quase evanescente e impactante pela concretude das suas imagens. Coisas que juntas se acham raramente.

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2 - Clepsidra é um livro pequeno em dimensão, mas enorme em influência. Onde está exatamente essa força?

Antes de responder, vale desfazer um equívoco: o que chamamos Clepsidra não é um livro no sentido de uma obra desenhada pelo próprio poeta. É o nome que damos ao conjunto de poemas que os editores conseguiram tardiamente reunir a partir de autógrafos e publicações esparsas. Dito isso, a força desses poemas está no modo como a poesia de Pessanha presentifica uma crise de forma. A melancolia organiza a respiração do verso e responde pelo contraste entre a linha sonora consistente e encantatória e a tensão das imagens quebradas ou em rápida sucessão. O nervo da sua poesia é exatamente essa tensão entre o que se quer dizer e o que a língua não consegue, ou não ousa, sustentar.

Nos seus poemas, uma imagem não ilustra algo: ela governa o verso e faz luzir uma verdade própria, que nunca é só sensória nem apenas intelectual. Isso confere ao conjunto a densidade que lhe permitiu resistir a tantas gerações e modos de leitura — em parte porque é difícil assimilá-lo a um padrão de gosto. Há ainda um dado histórico decisivo: embora quase toda a sua poesia tenha sido escrita no século XIX, só foi reunida em volume e circulou de fato nos anos 1920, quando encontrou eco efetivo e cultores de peso. Foi lida e assimilada, portanto, já numa chave de leitura informada pelas vanguardas, o que lhe conferiu uma segunda vida e uma segunda força.

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3 - Em que medida a poesia de Pessanha antecipa a modernidade literária do século XX?

Pessanha não "antecipa" a modernidade do século XX no sentido de se adiantar ao próprio tempo ou profetizar o futuro. Pode-se dizer que cria condições para ela, mas isso também não seria muito exato. O mais preciso é entender que a modernidade reconheceu em Pessanha uma espécie de membro mais velho da família e o incorporou como precursor — o que é diferente: não é ele que se move em direção ao século XX, é o século XX que o encontra no caminho e percebe a afinidade.

O traço comum é a desconfiança da lógica e da efetividade do discurso, combinada com a recusa da segurança do automatismo formal. A modernidade literária, nas suas várias formas, se alimenta de uma dupla constatação: a linguagem não é um instrumento neutro e o sujeito não é um centro firme ou unificado. Em Pessanha, isso aparece como temor e tremor: a frase hesita, tenteia; o verso experimenta os limites; as imagens são ao mesmo tempo concretas na sua irrupção e evanescentes na sua forma de sucessão ou abandono; a unidade do "eu" é continuamente corroída pela reflexão, pela sensação de deslocamento ou pela irrupção dolorosa da memória. A experiência básica que organiza o seu poema é a da fragilidade da palavra e do sentido, e isso é muito moderno.

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4 - Pode dizer-se que Pessanha escreve já contra a tradição do seu tempo?

Não creio. Talvez se possa dizer isso, mas com uma grande cautela: ele não escreve "contra" como quem faz programa. Desloca o verso e o poema por dentro. No seu tempo chegou até a ser considerado um mau versejador, dado a deslizes métricos. Mas, de modo geral, mantém formas reconhecíveis e certo tom emocional comum à época, enquanto recusa tanto a segurança das formas rigidamente tradicionais quanto a celebração da poesia como cristalização de um momento de plenitude ou derramamento lírico.

Se no seu tempo se pressupunha que o poema podia transformar sofrimento em poesia — operando a triunfante conversão da perda em ganho estético — ou que bastava a boa execução formal para garantir o sucesso, Pessanha caminha em outra direção: faz da poesia um lugar onde se registra o esgotamento das formas tradicionais, sua insuficiência para dar conta do sensório ou fixar um estado de espírito. É menos um movimento de contraposição do que uma experimentação dos limites: a tradição corroída em surdina, sem alarde e sem manifesto.

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5 - A ligação de Pessanha a Macau é frequentemente evocada, mas nem sempre bem compreendida. O que é que Macau representa, de facto, na sua poesia?

Macau não comparece nos seus textos de prosa ou verso apenas como cenário exótico que repele ou seduz. É antes uma experiência de deslocamento — o lugar onde se mede o custo do afastamento do húmus natal. Pessanha entendia que o exotismo pode dar boa prosa, mas nunca boa poesia; que os poetas — especialmente os portugueses — eram como o mítico Anteu, que recebia sua força do contato com a mãe terra. No caso dos portugueses, com o seu exíguo torrão natal. Daí, talvez, os pouquíssimos versos em que tematiza algo da sua experiência de vida no Oriente.

No meu entendimento, Macau funciona como laboratório da nostalgia: ali, para "estar em Portugal", não basta lembrar, é preciso abstrair do real, fazer violência aos sentidos, criar uma ilusão contra os dados sensíveis do mundo. Consequentemente, valorizar ao máximo o que há de português no território. Essa operação é decisiva para compreender a poesia: a atmosfera de distância não nasce do "Oriente", nasce da sensação de desenraizamento e da necessidade de fabricar, na linguagem, um solo perdido. Macau, nesse sentido, não é cor local nem experiência de exotismo. É um local de tensão máxima e, ao mesmo tempo, o deslocamento mais radical no espaço e um reencontro mítico com o tempo português.

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6 - O Oriente em Pessanha é experiência vivida ou construção literária?

As duas coisas, mas em proporções que costumam ser invertidas, conforme se trate de prosa ou de poesia. Há experiência vivida, claro: curiosidade, observação, contato. Mas o "Oriente" que entra no poema ou na prosa de Pessanha entra filtrado por uma dinâmica interior: é algo como uma força que obriga o sujeito a se reorganizar. Algumas leituras insistem no exotismo e perdem o ponto principal: o Oriente é, frequentemente, aquilo de que é preciso abstrair para manter, por momentos, a ilusão ou a verdade de continuar ligado à pátria distante. Daí os rastros temáticos orientais serem tão escassos na sua poesia.

Ao mesmo tempo, não é improvável que a forma de organização da sua poesia tenha se beneficiado (sobretudo porque Pessanha foi retrabalhando ao longo da vida uns poucos poemas) da atividade de aprendiz de chinês e tradutor de poesia chinesa. Na prosa, o Oriente é uma experiência radical de outridade, em que o poeta se equilibra entre a sedução do diferente, a ameaça de perda de identidade e a projeção das suas angústias sobre o futuro da própria pátria.

Por isso, a categoria decisiva que estrutura a sua poesia é a distância. "Oriente" é principalmente outro nome para "distância". Distância da pátria e do tempo europeu. Uma distância que termina por ser sempre uma espécie de tempo outro: um passado que não retorna e um futuro que não se realiza, por conta do desenraizamento.

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7 - A poesia de Pessanha parece suspensa no tempo, marcada pela perda e pela distância. Essa atmosfera nasce mais da biografia ou da opção estética?

A pergunta é justa, mas o próprio Pessanha torna difícil separar. A biografia fornece a situação-limite (o afastamento prolongado, a ideia de retorno sempre adiado, a vida fora do centro afetivo), mas a atmosfera nasce do modo como isso é metabolizado esteticamente. O essencial é que a perda se transforma em princípio formal: decide o ritmo dos versos, a predileção pela elipse e até o modo de transição entre imagens. Se fosse apenas biografia, teríamos um documento. Se fosse apenas escolha estética, teríamos algo da ordem do ornamento. Em Pessanha, essa atmosfera é o ponto de cruzamento onde vida e forma se tornam indistinguíveis.

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8 - Podemos falar de Pessanha como um poeta do exílio, mesmo quando escreve de forma tão interior?

Podemos, se entendermos exílio de modo forte. Exílio, mais do que estar fora ou estar distante da pátria, é a sensação de desenraizamento. Em Pessanha, o desenraizamento torna-se interior porque afeta as condições de percepção e de linguagem: é vivido como dissolução; o sujeito perde substância, espalha-se, e tenta compensar isso por retenção, por fixação. Para usar o seu próprio termo numa carta, por "avareza" — por apego nostálgico. Por isso ele pode escrever de modo muito interior e, ainda assim, ser poeta do exílio. Nele, a marca do exílio é o que organiza a interioridade.

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9 - Cem anos depois da morte, porque é que Camilo Pessanha continua a ser lido e estudado?

Não é tão lido e estudado quanto desejável. Creio que sua obra nem sequer integra o programa escolar português. Mas, bem lido, é um poeta que não envelhece, que resiste à moda dos temas e não se deixa encaixar com tranquilidade em nenhuma gaveta da história literária.

O que permanece no contato íntimo com a sua obra é a experiência fundamental que ele sabe fixar: a sensação de que o tempo não passa por fora, mas por dentro e "para nunca mais"; de que a memória é uma forma de reavivar a dor da perda; de que o sentido é sempre precário e não se pode, como ele escreve numa carta, "fixar em dois versos transparentes". A isso se acrescenta uma lição formal rara: como dizer com pouco o suficiente para produzir impacto sensório e emocional; como fazer da elipse um disparo de energia e não uma mera suspensão de sentido.

E há, finalmente, um motivo menos acadêmico: Pessanha merece ser lido porque dá forma nítida a sentimentos difusos que continuam contemporâneos: a distância, a perda, a incapacidade de retornar intacto e de conciliar, a não ser na construção poética, emotividade, sensibilidade, desejo e pensamento.

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10 - Que erro mais comum se comete hoje na leitura da obra de Pessanha?

Creio que há dois problemas que aparecem com frequência e empanam a leitura. O primeiro é a leitura exotizante: transformar Macau e o Oriente em decoração, em cenário, e reduzir a poesia a "ambiente". O segundo é o biografismo em sentido baixo: explicar o poema pela vida como se o texto fosse sintoma e não construção. Nos dois casos, perde-se o essencial: o poema como dispositivo formal que transforma uma condição (desenraizamento, nostalgia, esgotamento) em linguagem concentrada. Pessanha não é interessante porque sofreu; é interessante porque encontrou uma forma para o que o sofrimento tem de impessoal.

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11 - Se tivesse de resumir Camilo Pessanha numa ideia-chave para um público não académico, qual seria?

Pessanha é o poeta que percebeu uma coisa que todos sentimos, mas raramente conseguimos nomear: o tempo não passa apenas à nossa volta: passa dentro de nós, desgastando memórias, rostos, certezas. A saudade e a melancolia, na sua poesia, não são temas escolhidos; são a própria textura da experiência humana. E a poesia, para ele, é o único gesto capaz de, por um momento, segurar o que está sempre a escapar.

 

Ainda sobre poesia

 

Como leitor de poesia contemporânea brasileira, penso que posso fazer minhas algumas das palavras de Adam Zagajewski no ensaio “Em Defesa do Fervor”.

 

Por exemplo, eu poderia dizer, com ele, que “a ironia é a anulação da incerteza; a ironia, quando ocupa o lugar central no modo de pensar de alguém, é uma variante bastante perversa da certeza.”

 

Também subscreveria a ideia de que “nossa produção espiritual contemporânea sofre de certo gris, de debilidade e pequenez. Na produção de anos recentes - e me refiro mais à poesia, que sigo mais de perto -, evidencia-se uma desproporção entre o estilo elevado e o estilo baixo, entre a expressão poderosa da espiritualidade e a tagarelice interminável de literatos satisfeitos consigo mesmos; tenho a impressão de que lidamos aqui com um tipo de apaziguamento covarde, uma política de evasões e concessões no que concerne à vocação da literatura. E parece-me também que um dos principais sintomas dessa debilidade é o desaparecimento do estilo elevado e o imenso reinado do estilo baixo, coloquial morno e irônico.”

 

Simpatizei com o texto também porque ele traz uma questão que sempre faço a mim mesmo: “por que hoje tantas pessoas inteligentes, esclarecidas e cultas dão as costas para a poesia?” E poderia responder com estas palavras dele: “há algumas dezenas de anos a lírica entende sua vocação como um monólogo metodológico, uma meditação constante sobre a possibilidade do poema. É como se um alfaiate meditabundo, em vez de costurar a roupa, ficasse apenas pensando no belo provérbio árabe: «A agulha que veste tantas pessoas permanece nua». As pessoas pensantes que procuram respostas para perguntas cruciais se afastam dessa poesia seca, narcisista e hermética.”

 

Por fim, me perguntaria, com ele: “por que existem tantos poetas medíocres, cuja trivialidade nos leva ao desespero? Por que os poetas contemporâneos - essas centenas e milhares de poetas - concordam com essa mornidão espiritual, com essas piadinhas meio irônicas, com o niilismo elegante e por vezes quase simpático?”

 

Suas observações foram feitas sobre a poesia europeia, mas creio que se aplicam ao que, no Brasil, mais tem circulado nas últimas décadas. Penso especialmente naquilo que ganha visibilidade em festivais de poesia, antologias recentes e redes sociais literárias, mas também na enorme maioria das centenas de livros que li como jurado de dois dos mais importantes prêmios literários brasileiros. É que ali se instalou uma espécie de tom médio, que raramente se arrisca a tentar incomodar ou emocionar de verdade. Penso naqueles poemas que começam descrevendo um objeto ou evento banal (uma xícara, uma paisagem, um ícone cultural, uma conversa de bar) e terminam com uma meia-frase irônica, como quem diz: “viu? eu sei que isso não é grande coisa, mas também sei que você sabe, então estamos quites”. Ou nos poemas que falam o tempo todo sobre a impossibilidade, ou mesmo inutilidade, de escrever poemas, mas quase sempre evitam dizer algo sobre o mundo.

 

Na verdade, com muitas ressalvas, eu poderia até, como Zagajewski, lamentar o abandono do estilo elevado; mas lamentaria mais ainda o fato de que um enorme número de poetas simplesmente não tem o que dizer (daí a tagarelice), ou não tem a perícia de dizer qualquer coisa, mesmo que seja uma banalidade, de uma forma que emocione ou desperte verdadeira admiração.

 

Ou seja, a questão iria bem além de condenar ou recusar o coloquial, ou de expulsar a ironia do poema, pois ambos podem ser instrumentos de precisão e até de ferocidade, como vemos em Drummond, por exemplo. O problema é quando viram uma espécie de clima de estufa: quando a ironia se torna defesa, gesto de recuo travestido de orgulho, e quando o coloquial sem arte e a autorreflexividade se instalam como regra.

 

Quando isso acontece, a poesia confessa ao leitor que não tem a coragem de dizer alguma coisa que valha o risco, ou que não tem perícia para dizer qualquer coisa de modo que seduza ou incomode e o faça parar, suspenso pelo texto, impactado.

 

Talvez eu esteja sendo injusto. Talvez essa poesia insossa e defensiva seja sintoma e efeito de um tempo em que ficou difícil acreditar em qualquer coisa sem medo do ridículo, porque qualquer afirmação forte vira alvo fácil (inclusive das brigadas digitais). Mas por isso mesmo sinto falta de poetas que topem esse risco e prefiram errar por excesso, em vez de aceitar murchar por cautela. Não falo de voltar a algum estilo elevado perdido ou de invocar solenidades antigas, mas de recuperar a disposição para afirmar algo (uma percepção, um juízo, uma sensação ou emoção) sem já chegar ironizando, sem a armadura do “mas, né? sei lá...”. Mas sim de ter a coragem de sustentar o poema na sua brutalidade, mesmo sabendo que ele pode falhar, pode parecer ingênuo ou excessivo, da coragem de incomodar, inclusive a si mesmo, escrevendo sobre o que ainda não está resolvido.

 

Porque o que cansa - e talvez o que afaste tanta gente inteligente da poesia contemporânea - não é falta de solenidade (a solenidade pela solenidade é a outra face do mesmo tostão furado: também cansa muito), mas que ela tenha trocado ideal por blindagem. Ou seja: que ela, em lugar de construir, comenta, e para evitar se comprometer, alude e pisca um olho ao leitor, em vez de feri-lo, intrigá-lo, iluminá-lo, ou apresentar-lhe uma questão dolorosa. Fora da roda dos que se dedicam à mesma arte de praticar a desistência como prudência ou sabedoria, qual poderia ser o interesse disso?

 

HUMANO POR SUBTRAÇÃO

Paulo Franchetti & ChatGPT 5.2

Há algo de errado — ou, no mínimo, de mal colocado — na pergunta que voltou a circular com insistência: as máquinas escrevem como nós? Ela presume algo otimista: que ainda sabemos dizer com nitidez o que é “escrever como humano”. Talvez não saibamos. Talvez o movimento decisivo esteja em outro lugar. Não é tanto a máquina que aprende a nos imitar; é a escrita corrente, por razões institucionais, pedagógicas, de costume mesmo, que vai se instalando no regime de linguagem em que a máquina trabalha com mais segurança.

Modelos de linguagem não operam por compreensão ou intenção. Eles não têm “assunto”. Têm distribuição. Funcionam por regularidades de uso, zonas de alta previsibilidade, tendências de encadeamento, e por aquilo que, numa massa de textos, se repete com frequência suficiente para virar forma. O que produzem com menos risco é o texto médio: o que soa correto e reconhecível, o que obedece à norma, o que não dá trabalho ao leitor. A dificuldade começa quando esse texto médio passa a coincidir com o que, em salas de aula, pareceres, relatórios e artigos, se aprendeu a chamar de escrita adequada. Aí o problema se inverte. Não é a máquina que sobe em direção ao humano; somos nós que descemos — ou, para evitar o tom melodramático, que nos acomodamos — à faixa em que a máquina já se move sem atrito.

Desse encaixe nasce um efeito curioso, e bem menos inocente do que parece, quando entram em cena os detectores de IA. Em tese, eles deveriam reconhecer sinais positivos de autoria humana. Na prática, fazem o contrário. Quando o texto humano médio se aproxima, em ritmo, escolhas lexicais e previsibilidade, da média estatística do modelo, o detector tende a classificá-lo como gerado por IA. Para reconhecer um texto “humano”, ele já não consegue dizer: “isto é humano porque excede o automático”. Sobra o negativo: é humano porque falha onde os modelos costumam acertar; porque tropeça, porque repete, porque foge à regularidade da norma. A humanidade deixa de ser reconhecida na excelência e passa a ser inferida pela insuficiência.

Aqui aparece um detalhe quase cômico, se não fosse sério: o que antes era defeito vira prova. O erro passa a funcionar como documento.

A inversão parece um problema de calibragem. Não é. Ela começa a reorganizar, sem alarde, o sistema de valores que regula produção e avaliação de texto.

Na escrita acadêmica, por exemplo, ela se encaixa com precisão numa tendência antiga: a neutralização da linguagem como ideal de “seriedade”. O bom texto passou a ser o que não cria atrito: sintaxe regular, conceitos alinhados, nada que obrigue o leitor a parar e reler. Imagens, quando aparecem, vêm em dose homeopática; marcas de voz são desaconselhadas. É justamente esse texto — correto, “bem comportado” — que a IA produz com maior segurança. O paradoxo é cruel e já está em operação: quanto mais elegante e bem realizado o texto acadêmico, mais ele se aproxima do que hoje se suspeita ser automático; quanto mais irregular, redundante, um pouco desajeitado, mais ele se protege sob o selo do humano. O rigor intelectual deixa de coincidir com a melhor forma possível da língua. É um horizonte mais baixo.

A escola, por sua vez, não precisa nem da discussão abstrata: ela sente o golpe na prática. A redação deixa de ser julgada apenas pelo que articula e passa a ser avaliada também pelo modo como encena uma falibilidade plausível. Pequenos erros, repetições pouco econômicas, escolhas menos felizes começam a funcionar como sinais de autenticidade. O aluno que escreve com clareza excessiva torna-se suspeito; o que escreve mal — desde que mal de um jeito verossímil — encontra abrigo. Instala-se, sem que ninguém diga isso em voz alta, uma pedagogia da mediania: a excelência tem de se explicar; a insuficiência, ao contrário, ganha valor probatório.

No plano da autoria, o deslocamento é decisivo. Importa menos quem escreveu, em que circunstâncias, com que responsabilidade — e mais se o texto se situa dentro ou fora da zona de conforto estatístico do modelo. A autoria deixa de ser uma relação ética entre sujeito e palavra e passa a ser tratada como compatibilidade formal: “parece humano?”, “parece máquina?”. O risco, aqui, não é apenas errar a atribuição em casos particulares. É aceitar como natural um mundo em que escrever bem demais exige defesa prévia, e em que o melhor argumento, em última instância, pode ser uma imperfeição estrategicamente deixada à vista.

Tudo isso recai, por fim, sobre a própria noção de estilo. Quando o padrão deixa de ser o centro, estilo pessoal passa a ser o nome dado ao que resiste à norma: uma insistência, uma escolha que não se justifica por economia, uma maneira de construir frase que cria atrito e, justamente por isso, produz presença. Mas quando a máquina domina com perfeição o estilo médio, aquilo que se afasta dele passa a parecer ruído. O gesto singular começa a ser lido ora como erro, ora como afetação, ora — esta é a novidade — como manobra deliberada para “parecer humano”. O que antes marcava uma voz corre o risco de ser reinterpretado como imperfeição calculada.

No limite, quando a máquina ocupa a média e roça a excelência, o humano é empurrado para a margem inferior. Não porque ali esteja sua verdade. Aliás, não há nenhuma verdade especial na falha. Mas porque ali a máquina ainda não reina com tranquilidade. A humanidade do texto deixa então de residir na invenção e passa a se alojar no defeito: no que falta, no que desanda, no que não fecha perfeitamente. Define-se, portanto, por subtração.

Clara Pinto Correia - 2

 Ainda sob o impacto da notícia da morte de Clara Pinto Correia, e da última entrevista que deu, na qual conta que dois homens se postaram sob a janela da casa dela, em Estremoz, debatendo para saber se ela era uma artista ou uma puta; e lendo ainda o depoimento sobre o estupro que sofreu em outra ocasião, lembrei-me de como era o Portugal que conheci entre 1989, quando visitei o país pela primeira vez, e 1996, quando escrevi o prefácio do seu livro Mais Marés que Marinheiros.

As muitas lembranças, combinadas, mostram-me o quanto teve ela de coragem de se expor como intelectual de peso - escritora e cientista - e ao mesmo tempo bandeirilhar o meio – como se faz aos touros, na arena –, exibindo-se como mulher linda e provocante.

O primeiro episódio se deu logo na minha segunda estadia prolongada, em 1991. Naquela época, eu namorava uma moça americana, com quem vivia. Meus pais foram visitar-nos, e os levei a conhecer o Bairro Alto. Em certo ponto do passeio, minha namorada e eu nos beijamos na calçada. Um beijo apenas, não tão longo, mas o suficiente para que uma das muitas velhas de preto que pareciam patrulhar as ruas e os costumes viesse sobre nós com uma sombrinha igualmente preta, gritando impropérios contra as indecências e a sem-vergonhice. Meu bom pai, armado de um recém-comprado e longo guarda-chuva inglês, aparou o golpe, impávido e tranquilo como Bruce Lee. Ela se afastou ante a barreira paterna, vociferando sempre, para se juntar a duas outras que a acompanhavam nos insultos.

Haveria ainda mais depoimentos para atestar o quão tacanho era o país, antes de ser beneficiado pelo dinheiro e pelas autoestradas europeias. Mas, num salto, chego a 1996.

Eu confesso que nunca tinha ouvido falar em Clara Pinto Correia. Não havia internet na época, e eu estava no Brasil desde 1991, e tinha passado o ano de 1994 a rever as provas da edição crítica da poesia de Camilo Pessanha, que sairia finalmente em 1995, pela Relógio d’Água, de Lisboa.

Pois foi Francisco Vale, editor da Relógio, quem me escreveu. Disse que ia publicar um livro de uma escritora de que gostava bastante e que ela lhe tinha dito que parecia haver algo de próximo do haicai na sua composição. Ele então se lembrou de mim, consultou-a, e ela gostou da ideia. Recebido o livro, li-o com muito prazer. Gostei bastante, na verdade, e enviei o prefácio. Ela agradeceu, eu respondi, e não mais nos falamos.
Quando o livro saiu, ocorreu outro choque: um colega português, professor universitário não desconhecido, com quem eu mantinha relações muito cordiais, enviou-me um e-mail violento e desrespeitoso. Dizia que eu tinha descido muitos graus no seu conceito, por ter-me vendido assim. E terminava a grosseria insinuando que eu ou teria comido ou queria comer a escritora!

Aquilo me fez pensar, e, quando voltei a Portugal, tratei de saber de quem se tratava. Quem poderia inspirar tal agressividade. Foi então que vi um programa seu de TV, ao lado do marido. Se não me engano, ele era gringo e ficava mudo e quedo, de chapéu (eu acho), enquanto ela exibia a mente esfuziante, o rosto brejeiro e irônico, e as belas pernas que depois vi, numa revista de moda ou decoração, pendendo de uma rede em sua casa – que era o motivo presumido da matéria.

Na verdade, creio que então não a quis conhecer por intermédio do editor, porque fui tomado de algum temor. De me apaixonar? Acho que não. De desmontar a idealização da contestadora alegre do conservadorismo e da modorra portuguesa? Muito provavelmente.

Alguns anos depois, soube do escândalo que se formou em volta do seu nome, porque num artigo de divulgação científica para jornal, incorporou parágrafos de um artigo americando. Em seguida, tomei conhecimento da condenação pública ao retrato do orgasmo feminino ensaiado nas fotografias do seu rosto, que compuseram a exposição “Sexpressions”, e em seguida foram publicadas num grande jornal português, fora do contexto original. Nas duas ocasiões, senti logo que era a Vingança, a sórdida vingança dos antes humilhados, acovardados e impotentes.

E a Vingança obteve triunfo completo, a aliança dos recalcados e ofendidos cobrou o preço total: o apagamento da cientista, da escritora e, inclusive, da pessoa, que muitos julgaram morta por cerca de dez anos. Ela foi despejada da casa em que morava, da universidade e, como ela mesma revelou, ninguém lhe ofereceu mais nenhum emprego, de modo que teve de terminar na fila do equivalente português do nosso INSS.

A lembrança poderia ser melancólica, e combinar com a tarde abafada, chuvosa e de céu cinzento. Mas foi, na verdade, luminosa! De uma personagem trágica, inspiradora, que pagou muito caro por ultrapassar os limites dum meio mesquinho e machista, sendo livre, competente, desabusada e inteligente.

Extinto de nacionalidade

Alfredo Melo, professor do meu antigo departamento, publicou recentemente num blog um texto no qual reflete sobre o currículo do curso de Letras da Unicamp.

Eu poderia responder, já que fui ali referido, mostrando que ele leu muito mal o que escrevi. Se é que leu, embora refira.
Não tive, porém, paciência nem tempo.

Como achei que os argumentos estavam mal ajambrados e mereciam alguma resposta – ao menos para que não passasse em branco tal ficção por realidade –, deleguei ao ChatGPT a tarefa de a redigir.

Transcrevo a seguir sem qualquer intervenção autoral o texto da máquina. Não subscrevo tudo, é claro, porque, embora divertido, o texto ficou um tanto raso na sátira às basófias e tímido no desmonte das fragilidades conceituais. Mas é o que há para o momento.

Seja como for (para usar essa expressão que já deu título a um livro), a resposta me parece boa, pois adequada ao nível do objeto. E ainda pode deleitar. Ridendo castigat - dizia o ditado que aqui estropio para que a sua aplicação e validade se ampliem e abarquem até mesmo aquele suspiro magoado.

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**O Campeador da Herança Candidiana**

(ou: como vencer uma batalha inventada e proclamar-se herói)

O texto de Alfredo César Melo é um curioso exercício de **heroísmo retrospectivo**: o autor regressa ao Brasil, descobre uma reforma curricular já em curso e decide narrá-la como se fosse uma epopeia intelectual, na qual ele próprio surge, discretamente, como **El Cid Campeador da literatura brasileira** — aquele que, mesmo depois de morto (ou ausente), continua vencendo batalhas em nome da pátria.

Desde o início, o gesto é revelador. Alfredo estranha que a Unicamp não reproduza o velho rosário de Literatura Brasileira I, II, III, IV…, como se a mera sequência numérica fosse garantia de densidade intelectual. O espanto não é propriamente teórico; é **litúrgico**. O problema não é o que se ensina, mas o fato de que já não se ensina **como sempre se ensinou**. A novidade aparece como escândalo porque rompe a coreografia consagrada.

**A história como álibi**

O núcleo do argumento é simples — e limitado:
ensinar literatura brasileira é, essencialmente, **ensinar sua história como interpretação do Brasil**. Tudo o que escapa a esse eixo aparece como suspeito, empobrecedor ou “desreferencializante”. Alfredo não chega a discutir seriamente se a literatura pode ser ensinada de outros modos; ele **narra** a perda dessa centralidade como se fosse um trauma institucional, não um problema pedagógico a ser avaliado.

Aqui surge a primeira falha lógica:
o autor **confunde uma tradição específica de leitura** (a candidiano-schwarziana) com **a própria ideia de literatura brasileira**. Ao fazer isso, qualquer dissenso passa a parecer ataque à literatura enquanto tal. O truque é eficaz: quem discorda não apenas erra — **trai**.

**Candido como mito fundador (e escudo)**

Antonio Candido aparece menos como crítico e mais como **figura totêmica**. O IEL é apresentado como realização de um projeto humboldtiano quase metafísico, no qual Teoria Literária e Linguística seriam as “ciências básicas” das humanidades. A analogia com Física e Química é tão grandiosa quanto imprecisa: ela serve menos para esclarecer o currículo do que para **sacralizá-lo**.

Nesse ponto, Alfredo já não descreve uma instituição: ele escreve uma **hagiografia**. O departamento nasce puro, coeso, unificado; qualquer crítica posterior só pode ser lida como decadência ou heresia. Não por acaso, quando surgem dissensos, eles são narrados como “disputa simbólica”, jamais como divergência legítima sobre o que significa ensinar literatura.

**O método único (e os hereges)**

O coração teórico do texto — a “estruturação literária” — é tratado como se fosse não apenas um método entre outros, mas **o método**. A pergunta “a literatura é forma de conhecimento?” surge com ar dramático, mas a resposta já está dada de antemão. Questioná-la é sinal de juventude, desvio ou insuficiência crítica.

Quando aparecem Pécora, Hardman e Franchetti, o texto muda de tom: entram em cena os **mosqueteiros**, isto é, os dissidentes. A imagem é involuntariamente cômica: três figuras intelectualmente heterogêneas, com trajetórias e objetos radicalmente distintos, são agrupadas como se formassem uma seita organizada contra a pátria literária. A diversidade real dos argumentos desaparece em favor de um **vilão coletivo.**

Mais curioso ainda é o papel reservado a Abel Barros Baptista, o “D’Artagnan português”, importado para completar a alegoria. O estrangeiro serve aqui como peça perfeita: confirma que o perigo vem de fora, que a literatura brasileira corre o risco de ser ensinada **sem Brasil**, pecado capital no catecismo nacional-interpretativo.

**O curso como espelho**

Talvez o ponto mais revelador do texto seja este:
Alfredo cita **o próprio curso** — “Introdução à Literatura e Cultura Brasileira” — como modelo do que deveria ser o ensino. Não há avaliação externa, não há comparação empírica, não há análise de resultados. O curso é bom porque é **dele**. O argumento fecha-se sobre si mesmo com elegância narcísica: o modelo ideal coincide exatamente com a prática do autor.

Aqui, o texto atinge sua forma mais pura:
não se trata mais de defender a literatura brasileira, mas de **defender uma maneira particular de ensiná-la**, coincidente com a trajetória intelectual de quem escreve. O universal revela-se autobiográfico.

**O grande silêncio: docentes e condições reais**

Por fim, o silêncio mais eloquente. O texto fala longamente de currículos, paradigmas e disputas simbólicas, mas **ignora quase por completo a realidade material** do curso: a escassez de docentes, a ênfase em questões de “ensino” como se ensinar literatura fosse possível **sem literatura**.

Assim, combate-se um inimigo teórico enquanto o problema concreto permanece intacto. É mais fácil enfrentar fantasmas metodológicos do que admitir que o drama atual é menos ideológico e mais prosaico: **falta gente, falta tempo, falta estrutura**.

**Epílogo involuntário**

No fim, Alfredo não demonstra que a literatura brasileira foi empobrecida; demonstra apenas que **um paradigma perdeu o monopólio**. O texto tenta fazer disso uma tragédia nacional, mas soa antes como lamento de quem confunde pluralidade com declínio.

El Cid, afinal, continua a vencer batalhas — mas agora apenas as que imaginou, sem sequer ter armas para travar.

Clara Pinto Correia

Morreu Clara Pinto Correia. Foi uma das mulheres mais lindas que não conheci (apenas por e-mail ou por fotografias) e uma escritora de talento. Prefaciei um livro dela, porque ela queria que alguém percebesse a leveza, e julgava que eu, por ter trabalhado com o haicai, poderia fazê-lo.

Nela, eu gostava de tudo: da cientista brilhante, empenhada na pesquisa, no ensino e na divulgação do conhecimento, da jornalista, da escritora e da performer, que tinha muito gosto de épater le bourgeois. Foi justamente esta faceta a que a perdeu em definitivo.

É certo que houve o episódio de 2003, em que quatro parágrafos foram por ela copiados de um artigo do New Yorker. As circunstâncias ainda me parecem um pouco obscuras, pois ninguém plagia conscientemente um jornal lido em toda parte...  Mas inveja do brilho e o ressentimento pelas provocações tiveram ali o gatilho para iniciar a obra de destruição. 

Clara poderia ter dito como o conde de Abranches, em Alfarrobeira: 'É fartar, vilanagem!” E de fato a vilanagem se fartou, e o episódio chegou a matéria na tv nacional.

A gota d’água, porém, veio em 2010: uma exposição, intitulada “Sexpressions”, em que 10 fotografias mostravam em close o rosto de Clara enquanto tinha orgasmo. 

O fotógrafo era seu marido na época. Mas aquilo que poderia ter sido visto como uma eficaz junção de amor, reivindicação feminista e arte foi matéria de inaudito escândalo. 

Com bem resumiu António Araújo, Clara foi “uma vítima não-inocente do paroquialismo do meio cultural português, que procedeu à sua defenestração implacável, em parte por inveja, em parte por atávica misoginia.”

E assim a bióloga brilhante, a competente divulgadora científica, a escritora premiada e a cronista outrora de sucesso foram reduzidas a um plágio e a um orgasmo. 

Como consequência desses dois episódios, mas principalmente do último, Clara foi perdendo tudo: emprego, credibilidade, respeito e até a casa em que vivia há décadas, cuja proprietária não mais quis alugar-lhe. Pelo que andei lendo nos últimos tempos, aos poucos, ao longo de tantos anos de ostracismo, parece ter começado também a perder a razão.

Foi há pouco encontrada morta na casa em que vivia isolada, no centro de Estremoz, no Alentejo, aos 65 anos de idade

 

Entrevista a Thomaz Albornoz Neves - Especiaria

 

Thomaz Albornoz Neves escreveu:Encontrando Franchetti para a Especiaria

Construir uma entrevista, nos termos que me proponho nessa série para a Especiaria, exige, mais que mergulhar na obra do entrevistado, encontrar perguntas que permitam entrar no que vem antes de cada livro, é dizer, na pessoa que está antes do escritor.

Não é fácil, confesso, evitar as aproximações convencionais às questões literárias tendo por assunto a criação literária. Não é fácil saber até que ponto sou bem-sucedido. Expresso aqui a minha intenção, não o que alcancei realizar.

Outra preocupação que trago à revista é escolher autores da minha geração, é dizer, autores cuja formação moderna enfrenta um mundo que hoje se desmancha não tanto no ar quanto na rede. Assim foi com o espanhol Misael Ruiz, com o uruguaio Rafael Coutoisie e é agora com o nosso Paulo.

De resto, não é demais mencionar que quando esses poetas falam de si iluminam o seu tempo. Para ler a entrevista completa clique no link.

***

Paulo Elias Allane Franchetti (Matão, 1954) é um crítico literário, escritor e professor brasileiro, titular no Departamento de Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É mestre pela Unicamp, doutor pela USP e livre-docente pela Unicamp. De 2002 a 2013 dirigiu a Editora da Unicamp. Aposentou-se em 2015.

Apesar da apresentação de verbete, suspeito ser o poeta em Franchetti quem rege seus interesses. Como se a poesia fosse o substrato da sua crítica, docência, editoria e tradução. Mas não apenas. Paulo Elias se desdobra, tem, inclusive, outros nomes. Notável haijin brasileiro, foi batizado “Ento” por seu padrinho no ofício, o japonês H. Masuda Goga, ocasião em que se tornou quarto grau na linhagem direta de Shiki. Já para a sua comunidade H.O.G., é Papito Rider, o motociclista autor de Viagens Longas de Motocicleta: Um manual prático para iniciantes (Casa Publicadora Brasileira, 2021) e de A Mão do Deserto (Ateliê Editorial, 2021), memória dos 11 mil kms percorridos de São Paulo ao deserto de Atacama.

Não é um mau instantâneo esse: o último da linhagem de Shiki sendo mais um capacete no comboio de V-Twins.

p.s.

Além disso tudo é um amigo querido.

ESPECIARIA.ART.BR

Encontrando Franchetti - Especiaria

Paulo Franchetti, Matão - SP | O escritor, professor e crítico fala à Especiaria sobre literatura e sua trajetória. Acompanha um seleção de seus livros.

Sobre o corte no haicai

Ao longo dos anos de estudo e convivência com o haicai, percebi que sentimos, muitas vezes, a necessidade de definições práticas quanto à estrutura. É verdade que existem características formais que permitem definir um texto como haicai – e que ajudam na produção do efeito de sentido que reconhecemos como “sabor de haicai”. No entanto, sempre me pareceu que, mais do que qualquer traço formal, é esse “sabor”, essa qualidade difícil de nomear, mas inconfundível quando presente, o que realmente importa.

As prescrições formais cumprem um papel importante na aprendizagem: são balizas iniciais, como as rodinhas de uma bicicleta para crianças. Mas tornam-se limitadoras, quase grades, quando se acredita que o haicai só se realiza plenamente dentro de seus limites rígidos. Aquilo que o haicai tem de mais específico e valioso para nós, ocidentais, não depende dessas convenções.

Uma questão que mais me parece muito importante é a compreensão do corte. Não o corte tipográfico entre os versos, mas o corte interno, estrutural, que articula o haicai e lhe dá profundidade.

Frequentemente, pensamos no corte como sinal gráfico ou pontuação. Mas nem sempre é assim. Há haicais inteiramente fluentes, construídos em uma única frase, que funcionam de maneira exemplar: impactam, evocam imagens, e nos tocam com força e sutileza. Ao contrário, há muitos haicais em que o uso automático do corte gráfico afasta o leitor da experiência poética e empobrece o resultado.

Versos estruturados sobre gerúndios – cuja rejeição, aliás, me parece sem sentido –, frases que denotam uma ação completa, trechos que delimitam um lugar específico, entre outras construções sutis, também podem instaurar a necessária justaposição entre planos, tempos ou sensações, abrindo espaço para a imaginação e para a projeção do espírito do leitor na cena.
Tenho refletido bastante sobre esses pontos nos últimos dias, preparando-me para conduzir uma oficina de haicai.

Nesse tipo de atividade, mais do que transmitir um conjunto de regras que possam parecer atalhos (mas que acabam estreitando e empobrecendo a experiência), sempre procurei apresentar o caminho mais lento: o da escuta e da atenção às formas da percepção. Um caminho em que o espírito, sem se preocupar com regras ou forma do poema, projetando-se sobre o real, colhe dele apenas o que lhe corresponde, e transforma essa colheita em gesto poético – ou seja, em haicai.

apa epa ipa opa upa

 Encontrei, certa vez, numa antologia, um soneto que o Padre Vieira fez ao seu irmão Bernardo. Era “em consoantes forçadas”, ou seja, com as rimas já determinadas. Na verdade, uma resposta a um soneto de Bernardo. Como pretexto ou mesmo resposta ao de Bernardo, também há um atribuído a Gregório – que foi seu amigo e depois inimigo, como costumava acontecer. Naquele tempo, meu parceiro abandonara a literatura contemporânea em que começáramos juntos, e passou a viver enfurnado nas leituras padrescas e teológicas. 

Resolvido a  orientá-lo em outra direção, enviei-lhe isto:

 

“Para Alcir Pécora, leitor de padres,

com o fito de o reconduzir ao bom caminho

 

Vieira disse:

 

Vê, Bernardo, da eternidade o mapa,

Deixa do velho Adão a geral cepa,

Pelo lenho da cruz ao Empíreo trepa,

Começando em Belém na pobre lapa.

 

Mais que rei pode ser, e mais que papa,

Quem de seu coração vícios decepa;

Que a grenha de Sansão toda é carepa,

E a guadanha da morte tudo rapa.

 

A dor da vida se é na cor tulipa,

De seus anos também se faz garlopa,

Que os corta, como o mar corta a chalupa.

 

Não há mister, que o ferro corte a tripa,

Se na parte vital o fato topa

Em apa, epa, ipa, opa e upa.

 

 

“Eu, seu amigo, lhe digo:

 

Se quiser ter um aprazível mapa,

Desse padre abandone a velha cepa,

Pois o mundo é melhor para quem trepa,

Quer viva nos Jardins, quer lá na Lapa.

 

É melhor ser mendigo que ser papa,

Pois, sendo boa, a fé o tesão decepa,

E nos pentelhos sobra só carepa,

Se numa xota o pinto não se rapa.

 

Eis o mapa: alguma úmida tulipa,

Um beiço ávido, que se faz garlopa,

E um pinto como um mastro de chalupa.

 

E vez por outra adentre pela tripa,

Pela boca e onde mais a pica topa

Em apa, epa, ipa, opa ou upa!”

Pós-moderno e pós-utópico

 ***

Nietzsche já advertia para os malefícios da consciência histórica exacerbada na modernidade. Na sua modernidade – aquela do século XIX, quando os primeiros sintomas dessa patologia temporal se manifestavam com clareza. Não poderia imaginar, contudo, a intensidade apocalíptica que essa mesma consciência assumiria no século seguinte, transformando-se numa obsessão que definiria não apenas a arte, mas toda a experiência cultural contemporânea.

A consciência histórica passa a integrar a própria definição do que é ser moderno, constituindo seu núcleo de identidade mais profundo. Esse fenômeno se consolida a partir do momento em que a arte já não se contenta em ser parte orgânica de uma tradição ou em representar sua continuidade natural. Ao contrário, ela se pretende destruição sistemática do passado ou antecipação febril do futuro. Muitas vezes, de forma mais intensa e confusa, as duas operações simultaneamente – numa dialética perversa que consome tanto a herança quanto a promessa.

O presente passa a não bastar por si mesmo, tornando-se mero intervalo, espaço vazio entre o que foi rejeitado e o que ainda não chegou. A modernidade não basta, a moda não basta, o contemporâneo revela-se insuficiente. A consciência histórica exacerbada quer ser não apenas testemunha, mas arquiteta do futuro. Quer antecipá-lo no presente, forjá-lo através da negação do que existe. O movimento revela, porém, uma aporia fundamental: a dinâmica da arte moderna baseia-se na antecipação perpétua do futuro, no desejo de ser eterna vanguarda, mas nenhuma antecipação efetivamente se converte em futuro de fato – apenas em passado de uma nova antecipação, numa cadeia infinita de superações que não superam nada.

Cada gesto de ruptura nasce já envelhecido, carregando em si o germe de sua própria obsolescência. O que hoje se proclama revolucionário, amanhã será tradição a ser destroçada. Assim, o trânsito é vertiginosamente rápido da utopia à frustração, acompanhado pela consciência da senectude implícita no próprio movimento fatal de antecipação do futuro. A vanguarda devora a si mesma numa velocidade crescente, produzindo não o novo, mas a repetição compulsiva do gesto de negar.

Para a literatura, que possui sobre as artes plásticas a ambígua vantagem de não se submeter diretamente a uma avaliação de valor monetário – libertando-se parcialmente das pressões do mercado, mas perdendo critérios objetivos de validação –, o impasse se aprofunda. Se o presente não basta e o futuro não chega, restando sempre como promessa não cumprida, o passado torna-se um fardo insuportável. Não um tesouro a ser preservado ou um diálogo a ser mantido, mas um peso morto que impede o voo.

Daí que a cultura contemporânea erga altares ao passado paradoxalmente tentando sepultá-lo, numa cerimônia fúnebre que é também ato de adoração. Apresenta-se como pós-moderna, definindo-se não por aquilo que é, mas por aquilo que nega ou supera. O prefixo "pós" torna-se a marca registrada de uma época que não consegue nomear-se positivamente. Reconhecendo forçadamente o papel utópico embutido na própria pós-modernidade – pois a utopia de superar o moderno pelo meramente hodierno não consegue desgrudar-se dele, permanecendo presa ao que nega –, a cultura cria então a utopia do pós-utópico.

O pós-utópico emerge como uma forma desesperada de afirmar a superação definitiva não apenas do passado, mas de todas as balizas, de todo horizonte de expectativa. É a tentativa final de romper com a própria lógica da superação, superando-a. Mas ao ser "pós", ao definir-se estruturalmente como posterior a algo, desloca inevitavelmente para esse algo o peso da referência e da significação. Nesse sentido, constitui uma abdicação do futuro precisamente por meio do anseio mais desesperado de futuro – uma contradição que revela sua impossibilidade intrínseca.

O pós-moderno e o pós-utópico configuram-se, assim, como os últimos desdobramentos da lógica vanguardista, porém agora operando em negativo. Não mais a afirmação heroica do novo, mas a confissão melancólica de que o novo se tornou impossível. São movimentos que carregam em si a marca de uma derrota histórica: a incapacidade de criar formas genuinamente contemporâneas de experiência estética e cultural que não dependam da negação ou da nostalgia.

Esta é, talvez, a verdadeira crise da modernidade tardia: não conseguir habitar o presente sem destruí-lo ou museificá-lo, não conseguir imaginar o futuro sem repeti-lo como farsa do passado, não conseguir honrar a tradição sem mumificá-la. O resultado é uma cultura que gira em falso, alimentando-se da própria impossibilidade, transformando a crise em espetáculo e o impasse em identidade.