Freud e a Arte - Notas de leitura

Há alguns meses tentei demonstrar, por meio da análise de dois temas recorrentes na obra de Álvares de Azevedo, que uma determinada disposição psicológica mantida coerentemente ao longo de uma obra gera sua própria realidade poética (em grande medida independente da realidade do “caso” psicológico real) e suas próprias leis de funcionamento.[1] Tentei mostrar ainda que essas leis, uma vez assentes, têm grande importância estética, a ponto de sua infração ser imediatamente denunciada no nível mesmo da realização textual. No exemplo em pauta, a rígida separação entre os domínios do impulso genital e o impulso afetivo gerava formações discursivas tão diferenciadas que a tentativa de fazer confluir para um mesmo texto a expressão dos dois impulsos fazia explodir a forma e gerava o caos pela sucessão de imagens incongruentes, pela confusão da estrutura narrativa, pelo excesso de trechos discursivos infuncionais etc.

Era, entretanto, importante sublinhar – e nisso talvez o referido artigo não tenha sido particularmente eficaz – que não necessariamente o conflito psicológico presente e rastreável na obra tivesse um equivalente de igual magnitude ou importância na personalidade do homem. A observação é fundamental, embora um tanto óbvia, já que é de conhecimento geral que determinadas formações psicológicas encontradas em obras de arte são profundamente dependentes da atualização da tradição, isto é, obedecem a princípios supraindividuais, que recebem várias denominações, tais como moda, estilo de época, influência dominante, escola literária. É também verdade que essas determinantes gerais sofrem, por sua vez, atualizações particulares. Mas é difícil determinar se, e em que medida, é importante a expressão do particular psiquismo do autor para a boa realização estética. De um ponto de vista puramente artístico, a questão não parece, aliás, muito relevante. O estudioso da literatura está normalmente mais interessado em verificar o que funciona, do ponto de vista artístico, do que a função que determinada formação discursiva possa ter tido na economia psíquica de seu autor. A questão pode ter interesse, sem dúvida; do ponto de vista da tradição artística, porém, é secundária. Ou seja, a individualidade psíquica do criador fica obscurecida pela consideração do geral, do usual, do coletivo. O que não quer dizer que essa individualidade não tenha papel na constituição pública da obra, uma vez que ela muitas vezes organiza a recepção pelos contemporâneos e pode ser incorporada, ela mesma, à tradição, por meio da fixação de um perfil. Embora, é preciso dizer, também o perfil é definido pela obra, por aquilo que nela reforça ou enfraquece este ou aquele traço de personalidade conhecido. Por outro lado, para o estudioso da psique, evidentemente, o interesse dessa investigação pode ser grande, conforme a perspectiva que privilegie. É, porém, difícil determinar em que medida, se em alguma, a identificação do funcionamento do psiquismo do autor – para além da esfera pública, em que se dá a constituição de sentido no momento da aparição da obra – pode contribuir para a fruição e o entendimento da obra de arte. > pode contribuir para a fruição e o entendimento da obra de arte. 

A questão se apresenta de forma aguda para os leitores de Freud, não só porque as suas principais formulações passaram a integrar o patrimônio comum, mas principalmente porque a sua leitura de algumas obras de arte literária ou plástica acrescentou a elas um sentido que não é possível, ao menos enquanto o seu pensamento for tão presente quanto é hoje, ignorar ou eludir.

Na análise freudiana das obras de arte, um dos elementos mais notáveis do método é a suposição de que a psique individual – e, com ela, o sentido individual da obra – se deixa surpreender na violentação, por conta dos conteúdos individuais, da tradição. Um dos textos de Freud em que isso comparece de modo mais impressivo é o estudo sobre Leonardo. Como se sabe, nesse texto o estranhamento causado pela posição da Virgem, sentada ao colo de Santa Ana, e pela idade relativa de Santa Ana e sua filha, é explicado em função da história pessoal de Leonardo. Da mesma forma, ainda nesse ensaio, no que diz respeito ao trabalho de Leonardo como um todo, Freud também parte do estranhamento causado por algumas atitudes e costumes de Leonardo, a saber, a informação de que o pintor descuidava o acabamento das obras, de que trabalhava demasiado lentamente e de que se inflamava a tal ponto com investigações técnicas de qualquer natureza que pôs a perder o mural em que experimentava as novas tintas que substituiriam a pintura a fresco.

O texto é muito sedutor. E, juntando as várias informações recolhidas em documentos diversos, parece dar conta do “caso” Leonardo. No entanto, como já se notou várias vezes, a investigação freudiana contribui pouco para a explicitação do conteúdo ou efeito estético dos quadros de Leonardo.

A crítica parece procedente, uma vez que o esforço de Freud, nesse texto, é fundado no desejo de motivar psicologicamente os desvios da tradição. Ora, grande parte – talvez a maior parte – da boa arte não apresenta desvios significativos em relação à tradição e, como fica claro nesse mesmo texto, Leonardo era muito diferente, nesse aspecto, de outros contemporâneos a respeito de cujo valor artístico Freud não tinha, nem podia ter, qualquer dúvida.

Freud ilumina alguns aspectos interessantes da vida e da obra de Da Vinci, nesse texto, mas a pergunta que não se responde é: de que forma a psicanálise poderia dar conta do caráter estético das obras de arte aí analisadas, uma vez descartado que esse caráter resida na expressão velada de conteúdos inconscientes do seu criador. Ou, perguntando de outra maneira, de que modo a psicanálise explicaria a obra de arte sem recorrer à psique individual do autor? A questão é grave porque efetivamente a obra de arte vige e age no espectador ou leitor, mesmo quando ele não tem informação sobre o criador, ou quando o criador é desconhecido, suposto ou inventado.

Freud tentou uma explicação em abstrato do funcionamento da forma artística no texto “Escritores criativos e devaneio”. Como se sabe, a ideia básica de Freud nesse texto é a de que o poeta cria uma forma elaborada que “distrai” a atenção do leitor e impede que nele se ergam as barreiras que, no contato pessoa a pessoa, normal e rapidamente se erguem quando um eu se apresenta muito próximo de outro. Desse modo, o pathos pessoal, os conteúdos emocionais são passados do autor para o leitor por meio da distração operada pelas regularidades ou irregularidades, pelas elaborações formais. O que Freud aí propõe, portanto, é uma teoria da fruição estética como simpatia: por intermédio do mecanismo de desarme, o leitor é levado a identificar-se às venturas e desventuras da personagem que lhe aparece no texto poético.

Como teoria do funcionamento e recepção artística, é pouco, e o principal problema continua intacto. Tanto no caso com que iniciei este texto – o da análise psicológica mostrar apenas por que é impossível tal ou qual solução estética –, quanto neste caso – em que em princípio todas as obras de arte se reduzem, no limite, a uma forma especial de confissão – fica de fora a questão principal: por que determinados textos ou obras são eficazes estética (e mesmo psicologicamente, poderíamos acrescentar) e outros não? Penso que a resposta não surge nesse texto porque, tal como Freud a apresenta aí, a função da forma artística se reduz a desviar momentaneamente a atenção daquilo que realmente importa para o que importa apenas por essa função de desviar a atenção. Ou seja, a forma artística acaba por parecer, nesse texto, elemento de menor importância para o próprio Freud.

Quando pensamos, porém, no fascínio que Freud sempre revelou pela grande arte, percebemos que as ideias de “Escritores criativos....” são estreitas demais para conterem as preocupações de seu autor. Que talvez esse seja, no que diz respeito à arte, um dos seus textos menos inspirados. Justamente esse, um dos poucos momentos em que Freud tenta ensaiar uma teoria geral do funcionamento da forma artística.

Um dos momentos em que podemos perceber mais claramente como esse último texto referido tinha pouco a ver e a dizer quanto às preocupações e vivência artísticas de Freud é o seu magnífico estudo sobre a estátua de Moisés por Michelângelo. Temos aí, além do exemplo de primorosa observação e capacidade de interpretação, a análise de uma obra de arte realizada sem apoio em informações psicanalíticas sobre o seu autor.

Concentrando-se apenas nos movimentos sugeridos pela estátua, descrevendo as suas motivações, o trajeto psicológico percorrido até a composição da posição na qual Moisés é retratado, e recompondo a história dos gestos e da posição final fixada pela estátua, Freud nos revela uma outra face do interesse da psicanálise pela arte, a mais recorrente talvez: a arte como testemunho, registro cifrado ou apenas expectante do que depois seria desvendado, esclarecido ou sistematizado pela psicanálise.

Foi, em princípio, o mesmo ponto de vista que lhe permitiu analisar a Gradiva sem envolver-se em discussões sobre a história pregressa de Jensen, restringindo sua análise à psicologia das personagens. Mas há, nessa análise, um dado extremamente relevante: a análise que Freud faz da Gradiva termina por reduzi-la a uma parábola sobre o tratamento psicanalítico. O dado é relevante porque expõe, com clareza exemplar, aquilo que talvez seja o princípio subjacente à maior parte das aproximações freudianas à obra de arte, especialmente durante o período das lutas mais intensas para afirmar o lugar da psicanálise no quadro da cultura europeia: a sua utilização como argumento a favor da propriedade e universalidade dos pressupostos e do método psicanalítico. Se é possível sugerir ou demonstrar que a psicanálise diz o mesmo que as obras imortais do passado, isso lhe acarreta credibilidade e autoridade; e se, além disso, é possível sugerir ou demonstrar que a psicanálise é uma tradução coerente e adequada para o discurso da medicina daquilo que os pilares mesmos da tradição ocidental sustentavam de uma forma não científica, então a psicanálise importa não só como estratégia terapêutica individual, mas também como visada científica e universalizante sobre o que constitui o humano através dos tempos.

Fruto da mesma estratégia é a utilização recorrente que Freud fez de mitos e de obras de arte para nomear e definir os conceitos e resultados do seu trabalho analítico. O caso mais famoso é, por certo, a adoção do nome “complexo de Édipo”, indicando que o mito representa e atualiza, de modo simbólico e irracional, algo que ocorre ao longo da evolução psíquica de cada ser humano e que a psicanálise se propõe a explicar e traduzir para o discurso científico.

Juntando as pontas até agora dispostas sobre a mesa, parece razoável supor que uma (senão a principal) das funções da arte para Freud é a de criar ou atualizar mitos, situações, símbolos que ajam no mesmo sentido do tratamento analítico: trazer para o nível da consciência (ou ao menos da experiência consciente) conteúdos inconscientes. E como o caso exemplar do “complexo de Édipo” nos mostra, Freud valoriza sobremaneira um determinado procedimento: o de identificar na vida de cada indivíduo situações que reproduzam o mais proximamente possível configurações sociais presentes no passado da espécie. Ou, invertendo a proposição, Freud privilegia o mito que – representando um estágio já superado na história da espécie – representa uma fase, um momento problemático e análogo na vida dos indivíduos.

Não é gratuito, pois, o seu encantamento com a Gradiva. A novela não só é legível como alegoria (ou prefiguração) do tratamento psicanalítico, mas também como símbolo eficaz do procedimento básico da psicanálise, no que diz respeito à própria arte, já que junta numa mesma narrativa simultaneamente uma volta ao passado mais longínquo do indivíduo, a sua infância, e uma incursão arqueológica à cidade soterrada de Pompeia – ao passado da espécie, portanto.

A psicanálise de Freud é de fato não apenas a arqueologia do indivíduo. Tal como construída pelo seu criador, é também uma arqueologia no sentido próprio da palavra: a ciência de retraçar as formas de vida e as motivações de civilizações extintas, ocultadas à nossa vista pela passagem do tempo ou pela ocorrência de grandes cataclismos. A psicanálise é a revelação de estratos cada vez mais profundos e soterrados no interior dos indivíduos – até aí vai a metáfora banal. No entanto, a analogia vai mais além. A obra de Freud caminha em uma direção muito nítida, baseada na controvertida tese da filogênese: a direção de afirmar que o indivíduo repete na sua evolução a história da sua espécie.

Mantendo uma visão evolucionista até quase o final da vida, e aceitando que o preço da civilização e do progresso era o aumento da repressão dos instintos, Freud parece acreditar firmemente que os instintos permanecem imutáveis ao longo da história e que o caminho para a sua sublimação passa, no indivíduo, pelas mesmas etapas por que passou ao longo da história (e da pré-história) da humanidade. Tal como o leio – e talvez o leia assim porque esteja mais interessado nele como construtor de mitos do que como pai de uma ciência específica –, Freud acredita que os homens possuam, além de uma herança genética, uma herança cultural profundamente entranhada na vida social do grupo e perpetuada de forma inconsciente (esse, afinal, é o leitmotiv de seu trabalho “Moisés e o monoteísmo”).

Essa ideia é das mais sedutoras dentre as que a psicanálise nos apresentou, pois permite internalizar no indivíduo a história pregressa da humanidade. Dessa forma, todas as pulsões e toda a atividade simbólica de qualquer época passada encontrar-se-iam em potencial no interior de qualquer indivíduo e, em consequência, a apresentação ou representação de qualquer momento da história poderia em princípio propiciar a atualização de seu correspondente psicológico individual. Isso lhe permite aceitar que no indivíduo contemporâneo todos os momentos da história da humanidade tenham um conteúdo análogo e passível de atualização ou fixação, pois a gênese do indivíduo repete a gênese e a evolução da espécie, tanto no nível biológico quanto no nível psicológico. Aos seus olhos, a cultura tende a aparecer, assim, como uma totalidade, um continuum ao longo do qual nada se perde, mas, pelo contrário, tudo se atualiza repetidamente.

Podemos agora indagar qual a teoria artística que derivaria dessas proposições, pois são elas as que nos parecem as mais profundas organizadoras do pensamento freudiano. Ao que tudo indica, a grande arte para Freud vai ser aquela em que os momentos históricos fundamentais na evolução da humanidade – aqueles nos quais a luta entre as pulsões e a sua repressão se apresentem o mais claramente possível – consigam ser representadas da forma mais clara possível.

É nessa direção que vai o seu comentário ao Moisés de Michelângelo, e é nessa direção também que apontam sua fascinação pela arte grega fundada nos mitos e seu nítido gosto classicista. Economia nos meios expressivos, equilíbrio e clareza postos a serviço de um tema depurado pela reflexão ou pela efabulação primitiva – eis o modelo da arte concebida como expressão dos conflitos psicológicos comuns a todos os homens.

Com tal concepção, seria natural que a arte mais valorizada por Freud fosse a que apresentasse boa porção de drama, de tensão entre posições ou ideias contrárias. Édipo, Moisés, Lear, Macbeth, Hamlet são os caracteres freudianos privilegiados. O teatro, o romance, a pintura e a escultura (e a poesia, logo após) são as formas artísticas que existem na obra de Freud, em flagrante contradição com a quase total ausência da música e da dança.

O teatro, nesse quadro, ocupa o lugar privilegiado nas referências freudianas. E é a propósito de uma personagem de teatro, justamente, que Freud vai formular uma teoria que nos permitirá talvez completar o quadro que vimos traçando do seu pensamento sobre a arte. Trata-se da reflexão que faz em “Alguns tipos de caráter encontrados no trabalho analítico” a propósito de lady Macbeth. Segundo Freud, Macbeth e sua mulher constituem a representação dramática de uma só personalidade: ambos representam o jogo de oposição entre as forças psicológicas que agem no interior de um indivíduo. Em apoio à sua hipótese, como sempre, Freud é muito convincente, demonstrando, por meio da análise dos atos e das falas das personagens, que Shakespeare as tratou como uma só pessoa, e que só isso explica o que, de outra forma poderia ser tomado como incongruência, por exemplo o fato de se desenvolverem em uma delas os sentimentos que se originaram na outra ou pelos atos da outra.

Ora, o que chama a atenção, aqui, é a valorização que se faz do caráter analítico da peça de Shakespeare: a divisão de um tipo de personalidade em duas personagens teria como função propiciar um aprofundamento da análise dos sentimentos e impulsos humanos frente a um ato de ressonância universal – o assassínio da figura paterna, aqui encarnada pelo rei. Quer dizer, o casal Macbeth é uma representação racionalizada e historicamente convincente de um drama que teria atualização psíquica em todos os homens. A força persuasiva e a característica mais particular da peça proviriam dessa dissociação analítica do impulso, que permitiria maior aprofundamento do conflito e maior rendimento da catarse.

Nesse exemplo, vê-se no que consistiria uma das qualidades artísticas principais, do ponto de vista freudiano: na capacidade de representar na vida de um indivíduo particular um conflito, um estágio ou uma solução social – com todos os seus componentes psicológicos, econômicos e políticos – vividos historicamente pela humanidade ou por um grupo de pessoas; e vice-versa.

É esse caminho analítico que Freud utiliza para entender a motivação psicológica de mitos que o impressionam. É assim que age quando tenta explicar a grandeza do vulto de Moisés – propondo que a figura mítica (histórica) de Moisés seja resultado da condensação de mais de uma personalidade real e que para essa construção se desloca um conflito básico e primitivo, o exposto no mito da horda primeva. É valendo-se de procedimento semelhante que tenta explicar o mito cristão de Jesus como o que expia o pecado dos irmãos. Não é difícil, inclusive, neste último caso, aplicar o mesmo raciocínio que Freud aplicou na análise de Macbeth: o drama de Moisés só termina de fato com o sacrifício cristão, porque os assassinos de Moisés e o Cristo são na verdade apenas o desdobramento artístico de uma só personalidade, cuja identidade se garante pela etnia e pela comum fé religiosa.

É ainda a mesma operação que está na base da concepção dos próprios mitos criados por Freud, quando manipula bastante livremente os dados antropológicos e arqueológicos de seu tempo para compor um quadro que possa explicar determinados procedimentos e tendências psíquicas identificadas durante o trabalho analítico com pacientes seus contemporâneos.

Grande parte do poder persuasivo de Freud, acredito, provém de sua capacidade de criar mitos, de radicar em uma ampla perspectiva evolucionista – e nesse sentido e a seu modo, historicizante – os mais diferentes aspectos de seu edifício conceitual. Que hoje a sua crença na filogênese seja difícil de aceitar cientificamente, em nada diminui o seu valor enquanto construção artística: é exatamente sobre essa base instável que Freud ergue uma arquitetura cultural de extraordinário poder persuasivo.

Hoje podemos ler grande parte da obra de Freud com prazer, não procurando ali o pai da psicanálise, mas o prosador impecável e o fabulista que corresponde magnificamente ao seu próprio ideal artístico.

---

[1] Este texto foi escrito, portanto, há mais de trinta anos, na sequência de um ensaio intitulado “O sexo dos anjos” – o artigo aqui referido –, que foi publicado, em 15 de abril de 1988, no Folhetim, suplemento do jornal Folha de S. Paulo. 

 

FREUD, ARTISTA – APONTAMENTOS PARA UMA APRESENTAÇÃO

 

Há uma passagem que me impressionou bastante na leitura de Freud. Aquela na qual ele afirma que a contestação dos dados básicos sobre os quais elaborou o seu Totem e tabu não invalida o trabalho:

 

Até o dia de hoje, atenho-me firmemente a essa construção. Repetidamente defrontei-me com violentas censuras por não ter alterado minhas opiniões em edições posteriores de meus livros, apesar do fato de etnólogos mais recentes terem unanimemente rejeitado as hipóteses de Robertson Smith e em parte apresentado outras teorias, totalmente divergentes. Posso dizer em resposta que esses avanços ostensivos me são bem conhecidos. Mas não fui convencido quer da correção dessas inovações, quer dos erros de Robertson Smith. Uma negação não é uma refutação, uma inovação não é necessariamente um avanço. Acima de tudo, porém, não sou etnólogo, mas psicanalista. Tenho o direito de extrair, da literatura etnológica, o que possa necessitar para o trabalho de análise. Os escritos de Robertson Smith — um homem de gênio — forneceram-me valiosos pontos de contato com o material psicológico da análise e indicações para seu emprego. Nunca me encontrei em campo comum com seus opositores. (Freud: Moisés e o monoteísmo – grifo meu)

 

Mezan, no livro Freud pensador da cultura, se pergunta, como base nesse argumento, se devemos ler Totem e tabu como livro não de etnologia, mas de psicanálise. Mas reconhece que seria uma mutilação grande do trabalho de Freud fazer apenas essa leitura que ele sugere

Mas o problema dos dados permanece. O que nos obriga a pensar que Mezan reconhece um nível de articulação textual, no qual os dados importam menos do que a lógica interna dos conceitos psicanalíticos. Ou seja: o desenvolvimento das idéias psicanalíticas independeria da confiabilidade dos dados que servem de estímulo ou prova para Freud.

Isso significa que a questão da psicanálise não tem a ver de fato com a prova? 

Ou apenas que a lógica da psicanálise precisa ser testada apenas no trabalho analítico, ainda quando boa parte dessa lógica se tenha construído a partir de dados científicos extraídos de outros campos?

 

Mezan não discute até o limite o problema, que poderia apontar na psicanálise – ao menos na parte em que Freud lança grandes interpretações da cultura apoiado em dados incorretos e continua a sustentá-las, mesmo quando reconhece que os dados estão incorretos – uma atitude menos científica do que artística. 

Isto é, que poderia levar à conclusão de que a psicanálise freudiana se sustenta, ao menos no que toca à cultura, por uma lógica interna e por um jogo de figuras coerentes, sem necessária correspondência entre essas figuras e os dados comprovados cientificamente.

 

Uma outra pergunta que poderíamos fazer aqui, mas que deixaremos para depois é: se essa é a relação que Freud tem com relação aos dados de uma ciência que lhe serve para expressar determinados conceitos do seu edifício teórico, que relação e que tipo de atitude ele poderia ter face a uma obra de arte?

 

Ao apresentar o livro de Freud (Totem e tabu), Mezan assim resume uma das conclusões de Freud sobre os dados etnológicos de que dispunha e sobre a comparação necessária, uma vez que Freud aposta que os impulsos são universais, entre as instituições primitivas e as atuais:

 

Se as regras referentes ao casamento são tão mais rigorosas entre os primitivos, é porque neles o desejo incestuoso é proporcionalmente mais intenso do que nos civilizados. Estes também abrigam desejos incestuosos, e o estudo das tribos australianas permite assim demonstrar a universalidade desses desejos e, em segundo lugar, uma das teses mais antigas da concepção freudiana da cultura: o progresso secular da repressão. Se nossas atuais normas de matrimônio são muito menos complicadas, é porque no decurso dos milênios aprendemos a reprimir de modo mais eficaz do que os selvagens os impulsos incestuosos, que, neles estando mais próximos da consciência, requerem normas sensivelmente mais rigorosas para sua contenção. (Mezan, p. 361)

 

A seguir, Mezan comenta a conclusão do primeiro ensaio, no qual Freud chama a atenção para a analogia entre o selvagem australiano e a criança ocidental. E nota que nesse ensaio se desenha, “em filigrana”, “um outro elemento constante das concepções freudianas sobre a cultura: a ontogênese reproduz as etapas da filogênese”.

 

A partir do reconhecimento da importância da hipótese recapitulativa para o pensamento de Freud, Mezan observa ainda que o grande problema do livro Totem e tabu é estabelecer as diferenças entre as formações neuróticas e a cultura primitiva. 

Ou seja, o problema é dar conta da homologia do desenvolvimento indivíduo/cultura, que resulta num problema: a criança (e Mezan também usa a palavra como universal, quando ela está claramente significando “criança civilizada, ocidental”), o neurótico e o selvagem têm semelhanças entre si, mas não são homólogos: o neurótico é um sujeito de sexualidade infantil – um desajustado face à realidade social que é a sua –, mas o selvagem é “normal” na sua sociedade.

 

Essa relação entre o individual e o coletivo, entre a neurose e a cultura é central para compreender o pensamento de Freud. Já em Totem e tabu recebem uma formulação do maior interesse para quem se ocupe do pensamento do autor sobre a cultura:

 

As neuroses apresentam, por um lado, surpreendentes e profundas analogias com as grandes produções sociais da arte, da religião e da filosofia e, por outro, se nos apresentam como deformações dessas produções. Poderíamos, quase, dizer que uma histeria é uma obra de arte deformada, que uma neurose obsessiva é uma religião deformada, e que uma mania paranóica é um sistema filosófico deformado. Tais deformações se explicam em última análise pelo fato de que as neuroses são formações associais que procuram realizar, com meios particulares, o que a sociedade realiza com o esforço. (Freud: Totem e tabu.)

 

Essa formulação é impactante, porque não afirma, como poderia supor uma leitura apressada de Freud, que a neurose bem sucedida é religião ou que a histeria completa é arte. Pelo contrário, arte, religião e filosofia são tipos de realização, de que as neuroses são deformações.

 

Se as neuroses apresentam analogias profundas com as formas da alta cultura, isso pode significar que elas têm um modo de funcionamento ou de produção de sentido que as assemelha ao das realizações culturais, mas que delas diferem pelo alcance restrito. Ou seja, esta seria uma conclusão possível: o que distingue radicalmente a arte da neurose é o caráter interpessoal desta última, o caráter de construção coletiva, de resultado de um esforço social. O que talvez desse espaço para investigações, talvez não muito do agrado de Freud, sobre a arte, a religião e a filosofia como construções adequadas à superação da neurose. 

Mas não é isso o mais importante, mas sim que a formulação implica uma hierarquia, que se revela na idéia de deformação. (O que aponta talvez para uma persistência, no pensamento de Freud, da doença como uma evolução abortada num momento ainda imaturo, de acordo com uma teoria muito em voga na medicina e na antropologia do século XIX, que é a da recapitulação.)

 

Mais adiante nesse mesmo texto, Freud traça um paralelo entre “o desenvolvimento das concepções humanas sobre o mundo e o desenvolvimento da libido individual”, que ele expõe assim:

 

“tanto temporalmente quanto por seu conteúdo, a fase animista corresponde ao narcisismo; a fase religiosa, à etapa de objetivação caracterizada pela fixação da libido aos pais, e a fase científica, àquele estado de maturidade no qual o indivíduo renuncia ao princípio do prazer e, subordinando-se à realidade, busca seu objeto no mundo exterior”. (Freud: Totem e tabu) 

 

Mezan, a propósito dessa passagem, comenta que Freud não deveria dizer “paralelo”, pois a relação é causal: as etapas do desenvolvimento libidinal são as primeiras e as formas de compreender o mundo é que são posteriores e correspondentes. E exemplifica: Freud diz que, no selvagem, o pensamento é sexualizado; mas não diria que na criança a sexualidade é animista. Entretanto, a ontogênese repete a filogênese: portanto, a criança passa por todas as etapas de evolução da espécie, biologicamente; mas a implicação estranha – que Mezan não avança – é que Freud parece supor que a criança também passe por todos os estágios da evolução da espécie também do ponto de vista cultural ou “mítico”.

 

É aqui que o comentador tem mais dificuldade, pois não parece disposto a assumir que fosse importante no pensamento de Freud uma “recapitulação cultural”, isto é, que uma teoria tão pouco aceitável hoje, como é o caso da teoria da recapitulação, possa ter tido papel central no pensamento de Freud, a ponto de instalar-se assim confortavelmente no interior do edifício psicanalítico, naquela parte, ao menos, no qual se juntam os bens culturais.

 

Mas há outros pontos surpreendentes, no pensamento de Freud sobre a cultura e na forma de ele construir o seu discurso, que Mezan descreve muito adequadamente e que poderiam permitir que também a teoria da recapitulação cultural pudesse ser assimilada.

 

Que ela existe no pensamento de Freud e que tem lugar de grande destaque no pensamento sobre a cultura é inegável, como mostra esta passagem de Moisés e o monoteísmo:

 

Temos de finalmente decidir-nos por adotar a hipótese de que os precipitados psíquicos do período primevo se tornaram propriedade herdada, a qual, em cada nova geração, não exigia aquisição, mas apenas um redespertar. Nisso, temos em mente o exemplo do que é certamente o simbolismo ‘inato’ que deriva do período do desenvolvimento da fala, familiar a todas as crianças sem que elas sejam instruídas, e que é o mesmo entre todos os povos, apesar de suas diferentes línguas. O que talvez ainda nos possa faltar em certeza aqui é compensado por outros produtos da pesquisa psicanalítica. Descobrimos que, em certo número de relações importantes, nossas crianças reagem, não de maneira correspondente às suas próprias experiências, mas instintivamente, como animais, de um modo que só é explicável como aquisição filogenética.O retorno do reprimido realizou-se de modo lento e decerto não espontâneo, mas sob a influência de todas as mudanças em condições de vida que preenchem a história da civilização humana. [...] Somente assim foi que a supremacia do pai da horda primeva foi restabelecida e as emoções referentes a ele puderam ser repetidas. (Freud. Moisés e o monoteísmo.)

 

Ora, Mezan mostra (p. 384), na discussão de Totem e tabu, que após a crítica de Lévi-Strauss, a noção freudiana de totemismo é demolida e toda a questão do totem perde interesse no livro de Freud, bem como a sua postulação de uma continuidade entre o totemismo e as religiões ocidentais.

 

Mas Mezan não está disposto a admitir que o livro, como um todo, perca o interesse, do ponto de vista das idéias. Por isso mesmo, fala agora, a propósito da narrativa básica do livro de Freud, em “mito científico”, ou “mito político”. 

O que lembra imediatamente a designação que Freud atribuíra ao ensaio sobre Moisés e o monoteísmo em carta a Arnold Zweig, de 30 de setembro de 1934” “O homem Moisés, um romance histórico”, reivindicando justamente o direito ao uso da palavra "romance":

And my essay received the title: The Man Moses, a Historical Novel (with more right than your novel about Nietzsche). The material is divided into three parts; the first reads like an interesting novel; the second is laborious and lengthy, the third substantial and exacting. (1)

 

 

Ora, no que toca à dados sobre os quais Freud ergueu suas teorias de análise cultural, Mezan reconhece que em Moisés e o monoteísmo, ainda mais que em Totem e tabu, a questão da confiabilidade das fontes e dos argumentos é mais problemática ainda: “constantemente Freud vai declarar que seus argumentos são da ordem de conjecturas, mas procederá como se de fato tivessem sido provados com todo o rigor”. 

 

E conclui, depois de transcrever algumas passagens do texto:

 

 “tamanha insolência para com os procedimentos científicos que diz respeita justifica, a meu ver, uma abordagem do texto que não se reduza à confrontação com o que é possível, por outros caminhos, saber acerca de Moisés. Assim como Totem e tabu não é um livro de etnologia, tampouco Moisés e o monoteísmo pode ser considerado um trabalho de história ou de crítica bíblica” (Mezan, p. 692)

 

A conclusão de Mezan é que Freud, ao se declarar um inventor de um “mito científico” se apresenta como poeta épico. Mezan parece ter, nesse caso, uma idéia rebaixada de poeta épico como o inventor de um mito que promove “a figura de um herói que representa o próprio poeta”. E prossegue a sua análise centrando a atenção na figura de Freud, na sua história e nos seus conflitos.

 

Mas se ignorarmos esse rebaixamento, penso que estaremos mais perto de compreender melhor não só o lugar que Freud ocupa no imaginário cultural do século XX – o de criador de mitos perduráveis, ainda quando os dados sobre os quais eles se construíram pareçam todos errados – mas também a sua forma particular de construir os seus textos, ao menos no que diz respeito ao pensamento sobre a cultura.

 

Ora, Freud usa os fatos culturais, os textos e as hipóteses, bem como os enredos míticos que constrói, não como dados de prova, mas como elementos de persuasão e de busca da adesão do leitor; usa-os menos como dados confiáveis (e sua exposição do arbitrário das suas conjecturas culturais é realmente tão notável como as interferências do narrador do Quixote, quando afirma o caráter ficcional do seu discurso) do que como símbolos sensíveis, por meio dos quais pode expor a lógica implacável das idéias da psicanálise. 

Ou seja, Freud trabalha com os dados culturais e sociais submetendo-os a uma ordem outra, diferente daquela que os originou, imprime-lhes a lógica do seu próprio sistema e com isso consegue uma estrutura que pode ser ou não persuasiva, mas que é sempre uma eficiente exposição alegórica de um esquema ideal.

Poderíamos pensar que um cientista também faz isso. Mas o que distingue um cientista de um artista é o compromisso com as fontes e a fidelidade aos princípios do método, bem como o respeito à sua consistência. Já o artista trata as fontes como material moldável, e a fidelidade ao método não é uma fidelidade a um princípio externo, mas uma demanda interna da construção do objeto artístico.

Ou seja, desse exercício de leitura, o que posso concluir é que, ao tratar da arte, da história e da etnologia, Freud não está só buscando apoio e comprovação, por meio da intuição dos artistas e dos textos legais, das idéias que desenvolveu no trabalho analítico – embora também esteja fazendo isso. O que ressalta como resultado principal de seus trabalhos sobre arte, cultura e vida social – especialmente dos textos mais ambiciosos – é um discurso que parece buscar tornar a psicanálise sensível, tornar o edifício e as peças-chaves desse edifício algo concreto, ao alcance do leitor culto leigo. É por isso que os dados não lhe importam tanto; ou melhor, é por isso que pode desprezá-los, quando se revelam falsos; ou que pode construir teses culturais de amplo alcance apenas baseadas em conjecturas. 

Os fatos e as conjecturas são apenas o material disponível, que deve ser submetido e vivificado por uma lógica que – embora seja a da psicanálise, descoberta e construída no labor analítico – é utilizada da mesma maneira que um princípio estético, um princípio de organização, que não depende do material organizado para afirmar a sua propriedade e o seu sucesso. Freud, quando pensa a cultura, se vale dos dados como um artista se vale de mitos, de cores, de outras obras de arte. O que não quer dizer que seja mais artista do que pensador. Ou menos pensador que artista.

No que toca à cultura é um pensador-artista, ou um artista-pensador. E o seu método é menos o de um positivista oitocentista do que o de um filósofo como Platão, que, imbuído de uma certeza, cria os mitos que mais lhe parecem apropriados para expor as idéias que se geram a partir de uma dedução rigorosa, a partir de princípios indiscutidos.

Não tenho a menor condição de dizer nada sobre o pensamento de Freud na esfera do trabalho analítico. Sou um mero curioso. Por isso mesmo pude, talvez irresponsavelmente, me aventurar nesta pequena divagação sobre o seu pensamento numa área de que conheço um pouco, que é a da cultura e da vida social. 

 

 Nota:

(1) Há reprodução do trecho essencial na internet:

 https://pep-web.org/browse/document/zbk.051.0421a?page=P0421

 

Referências bibliográficas:

 

MEZAN, Renato. Freud, pensador da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985.

FREUD, Sigmund. “Carta a Arnold Zweig”, 30 set. 1934. In: FREUD, Ernst L. (ed.). The Letters of Sigmund Freud and Arnold Zweig. London: Hogarth Press, 1970. 

 

Podcasts sobre Camilo Pessanha

 Aproveitando o fato de ter escrito algumas postagens no Facebook em comemoração ao centenário de morte de Camilo Pessanha, fiz uma experiência com o NotebookLM: gerei dois podcasts a partir de dois textos.

O primeiro deles, sem eu pedir nada no prompt, saiu em português de Portugal.

Já o segundo, em português do Brasil. 

Em ambos, é notável como a IA criou metáforas explicativas e estabeleceu um diálogo convincente entre os apresentadores.

Mas no segundo, sobre o exílio, superou-se, inserindo ideias que não estavam no meu texto e que ficaram bem: a surpreendente extensão da problemática do exílio ao isolamento dos jovens nas bolhas de suas redes sociais.

Aqui estão os links:

https://open.spotify.com/episode/0LQImpOYg0ANHUhuBvLS5f?si=MQPn9814QpWXUUuGgS0w8A 

https://open.spotify.com/episode/0AyYQVGCBEPfqvRJV14Lgd?si=UzzUI8HMSiqDn0dl7fujkA 

Sobre Camilo Pessanha

Disponível aqui:

Kindle

Tudo é falso - livro de Ricardo Lima

O nome do último livro de Ricardo Lima é "Tudo é falso". É uma daquelas frases aporéticas. Se é verdade que tudo é falso, o livro também é falso. Mas se o livro não é falso, então o título é falso, pois há pelo menos alguma coisa verdadeira: o livro. Em termos lógicos, a frase é insustentável, mas vale notar que, como título, ela tem um estatuto escorregadio, pois títulos não fazem asserções no sentido pleno. "A Moveable Feast" não afirma que Paris tem o estatuto da Páscoa ou do Pentecostes. Em “Breakfast at Tiffany's”, Holly Golightly nunca toma café da manhã na Tiffany's. “Lavoura Arcaica” não é um romance regionalista, nem rural, nem sequer a lavoura existe de fato nele. Ou seja, o livro não está submetido ao seu próprio título como uma proposição está submetida às suas condições de verdade. A aporia talvez nem se forme de fato. Mas a aporia, no caso do livro de Ricardo Lima, está lá, e temos de lidar com ela. Sucede que em termos poéticos, a aporia funciona – ia quase dizendo que tem valor de verdade, mas recuei a tempo. É que, ao dizer que tudo é falso, o poeta faz um duplo movimento: aponta para um momento em que não só as “fake News” são evidentemente fake (embora possam determinar até mesmo a economia e os rumos de uma nação), mas o jogo inteiro parece uma manipulação, como no filme “Matrix”. A metáfora da Matrix já está bastante domesticada pela cultura pop, e o livro seria pobre se fosse por esse caminho. Ele não vai, embora a analogia possa talvez ser feita num sentido amplo: assim como além da Matrix há, por um lado as máquinas e por outro os remanescentes humanos em guerra permanente, no livro também deve haver algum combate real, do qual emerge o poeta como ponte entre os dois universos, denunciando a falsa realidade da matriz. A questão é que esse gesto excede o que a metáfora já sabe sobre si mesma. O título produz um excesso, e é nesse excesso que a poesia se firma. Porque tudo que vira imagem em poesia passa a existir. Tudo que é nomeado ganha, em algum nível, existência. Se eu afirmo perante uma plateia que não há, de forma alguma, um minúsculo cavalo verde sobre a minha mesa, ele passa a existir como imagem mental. Posso atribuir-lhe ações na sequência: o cavalo galopa de um canto a outro, recebe nas crinas o vento do ar-condicionado, se ergue nas patas traseiras para me cumprimentar com intimidade, abaixa o focinho em cumprimento respeitoso à plateia. É um cavalinho simpático, como todos podem ver. A poesia em grande parte consiste em dar existência ao inexistente e ao impossível na experiência comum. É por isso que o título "Tudo é falso" não precisa ser resolvido nem desmentido. Ele fica é suspenso, é apenas indicativo, é como o cavalinho verde ou o “Cavalo de todas as cores” da revista ideada por João Cabral. Nessa suspensão, o livro passa a existir como espaço próprio, com suas próprias leis. A poesia, portanto, absorve a aporia lógica, consegue habitá-la e transformá-la em modo de existência. Por isso pode ser falsa e ao mesmo tempo dotada de sentido e realidade interior. No caso de Ricardo Lima, o que vemos é um momento de poesia, se posso usar esse termo, violentada pela realidade. Acontece que tenho acompanhado a produção de Ricardo há muitos anos. Tenho lido e tenho escrito, em privado ou em público, as minhas impressões. A impressão acima se deve à novidade deste livro. O poeta, nos livros anteriores, era de uma espécie complicada: um temperamento lírico, ao mesmo tempo ensimesmado e atento ao miúdo da vida, evitando o discurso e o derramamento. Um poeta que podava o poema até deixar só o osso e as articulações, sem se preocupar se o leitor, dali, retiraria vida ou apenas a visão desse esforço de verdade íntima. Era em geral uma poesia que evitava, porém, a determinação: verbos no infinitivo, substantivos nus, sem artigos definidos ou indefinidos, eu sensível apenas como sujeito a organizar a forma e o ponto de vista sobre o recortado do rosto do cotidiano. Um trajeto de evolução linear em direção ao descarnamento. Agora, não. Esse poeta do mínimo ainda aparece, mas aqui e ali os últimos anos brasileiros, a pandemia, a ascensão da barbárie e do totalitarismo pelo mundo afora, tudo isso emerge com força, violentando (como disse) a forma e o ponto de vista. Para alguns, essa cedência representará um ganho. Para outros, será – para usar um título de livro anterior do poeta – a irrupção do absurdo e do falso da vida cotidiana no “pequeno palco” dos poemas enfeixados em mais um belo livro da Ateliê Editorial. Como leitor contumaz, confesso que estranhei o rumo e o novo tom de vários poemas deste livro. Mas, como habitante deste país, neste tempo, entendi perfeitamente o enredo da peça, e vi o esforço novo e os temas novos forçarem por dentro o estilo que antes vestia os livros anteriores como – para usar mais uma vez uma analogia pop – o Hulk emerge das roupas do Dr . Bruce Banner.

 

Ainda sobre poesia

 

Como leitor de poesia contemporânea brasileira, penso que posso fazer minhas algumas das palavras de Adam Zagajewski no ensaio “Em Defesa do Fervor”.

 

Por exemplo, eu poderia dizer, com ele, que “a ironia é a anulação da incerteza; a ironia, quando ocupa o lugar central no modo de pensar de alguém, é uma variante bastante perversa da certeza.”

 

Também subscreveria a ideia de que “nossa produção espiritual contemporânea sofre de certo gris, de debilidade e pequenez. Na produção de anos recentes - e me refiro mais à poesia, que sigo mais de perto -, evidencia-se uma desproporção entre o estilo elevado e o estilo baixo, entre a expressão poderosa da espiritualidade e a tagarelice interminável de literatos satisfeitos consigo mesmos; tenho a impressão de que lidamos aqui com um tipo de apaziguamento covarde, uma política de evasões e concessões no que concerne à vocação da literatura. E parece-me também que um dos principais sintomas dessa debilidade é o desaparecimento do estilo elevado e o imenso reinado do estilo baixo, coloquial morno e irônico.”

 

Simpatizei com o texto também porque ele traz uma questão que sempre faço a mim mesmo: “por que hoje tantas pessoas inteligentes, esclarecidas e cultas dão as costas para a poesia?” E poderia responder com estas palavras dele: “há algumas dezenas de anos a lírica entende sua vocação como um monólogo metodológico, uma meditação constante sobre a possibilidade do poema. É como se um alfaiate meditabundo, em vez de costurar a roupa, ficasse apenas pensando no belo provérbio árabe: «A agulha que veste tantas pessoas permanece nua». As pessoas pensantes que procuram respostas para perguntas cruciais se afastam dessa poesia seca, narcisista e hermética.”

 

Por fim, me perguntaria, com ele: “por que existem tantos poetas medíocres, cuja trivialidade nos leva ao desespero? Por que os poetas contemporâneos - essas centenas e milhares de poetas - concordam com essa mornidão espiritual, com essas piadinhas meio irônicas, com o niilismo elegante e por vezes quase simpático?”

 

Suas observações foram feitas sobre a poesia europeia, mas creio que se aplicam ao que, no Brasil, mais tem circulado nas últimas décadas. Penso especialmente naquilo que ganha visibilidade em festivais de poesia, antologias recentes e redes sociais literárias, mas também na enorme maioria das centenas de livros que li como jurado de dois dos mais importantes prêmios literários brasileiros. É que ali se instalou uma espécie de tom médio, que raramente se arrisca a tentar incomodar ou emocionar de verdade. Penso naqueles poemas que começam descrevendo um objeto ou evento banal (uma xícara, uma paisagem, um ícone cultural, uma conversa de bar) e terminam com uma meia-frase irônica, como quem diz: “viu? eu sei que isso não é grande coisa, mas também sei que você sabe, então estamos quites”. Ou nos poemas que falam o tempo todo sobre a impossibilidade, ou mesmo inutilidade, de escrever poemas, mas quase sempre evitam dizer algo sobre o mundo.

 

Na verdade, com muitas ressalvas, eu poderia até, como Zagajewski, lamentar o abandono do estilo elevado; mas lamentaria mais ainda o fato de que um enorme número de poetas simplesmente não tem o que dizer (daí a tagarelice), ou não tem a perícia de dizer qualquer coisa, mesmo que seja uma banalidade, de uma forma que emocione ou desperte verdadeira admiração.

 

Ou seja, a questão iria bem além de condenar ou recusar o coloquial, ou de expulsar a ironia do poema, pois ambos podem ser instrumentos de precisão e até de ferocidade, como vemos em Drummond, por exemplo. O problema é quando viram uma espécie de clima de estufa: quando a ironia se torna defesa, gesto de recuo travestido de orgulho, e quando o coloquial sem arte e a autorreflexividade se instalam como regra.

 

Quando isso acontece, a poesia confessa ao leitor que não tem a coragem de dizer alguma coisa que valha o risco, ou que não tem perícia para dizer qualquer coisa de modo que seduza ou incomode e o faça parar, suspenso pelo texto, impactado.

 

Talvez eu esteja sendo injusto. Talvez essa poesia insossa e defensiva seja sintoma e efeito de um tempo em que ficou difícil acreditar em qualquer coisa sem medo do ridículo, porque qualquer afirmação forte vira alvo fácil (inclusive das brigadas digitais). Mas por isso mesmo sinto falta de poetas que topem esse risco e prefiram errar por excesso, em vez de aceitar murchar por cautela. Não falo de voltar a algum estilo elevado perdido ou de invocar solenidades antigas, mas de recuperar a disposição para afirmar algo (uma percepção, um juízo, uma sensação ou emoção) sem já chegar ironizando, sem a armadura do “mas, né? sei lá...”. Mas sim de ter a coragem de sustentar o poema na sua brutalidade, mesmo sabendo que ele pode falhar, pode parecer ingênuo ou excessivo, da coragem de incomodar, inclusive a si mesmo, escrevendo sobre o que ainda não está resolvido.

 

Porque o que cansa - e talvez o que afaste tanta gente inteligente da poesia contemporânea - não é falta de solenidade (a solenidade pela solenidade é a outra face do mesmo tostão furado: também cansa muito), mas que ela tenha trocado ideal por blindagem. Ou seja: que ela, em lugar de construir, comenta, e para evitar se comprometer, alude e pisca um olho ao leitor, em vez de feri-lo, intrigá-lo, iluminá-lo, ou apresentar-lhe uma questão dolorosa. Fora da roda dos que se dedicam à mesma arte de praticar a desistência como prudência ou sabedoria, qual poderia ser o interesse disso?

 

HUMANO POR SUBTRAÇÃO

Paulo Franchetti & ChatGPT 5.2

Há algo de errado — ou, no mínimo, de mal colocado — na pergunta que voltou a circular com insistência: as máquinas escrevem como nós? Ela presume algo otimista: que ainda sabemos dizer com nitidez o que é “escrever como humano”. Talvez não saibamos. Talvez o movimento decisivo esteja em outro lugar. Não é tanto a máquina que aprende a nos imitar; é a escrita corrente, por razões institucionais, pedagógicas, de costume mesmo, que vai se instalando no regime de linguagem em que a máquina trabalha com mais segurança.

Modelos de linguagem não operam por compreensão ou intenção. Eles não têm “assunto”. Têm distribuição. Funcionam por regularidades de uso, zonas de alta previsibilidade, tendências de encadeamento, e por aquilo que, numa massa de textos, se repete com frequência suficiente para virar forma. O que produzem com menos risco é o texto médio: o que soa correto e reconhecível, o que obedece à norma, o que não dá trabalho ao leitor. A dificuldade começa quando esse texto médio passa a coincidir com o que, em salas de aula, pareceres, relatórios e artigos, se aprendeu a chamar de escrita adequada. Aí o problema se inverte. Não é a máquina que sobe em direção ao humano; somos nós que descemos — ou, para evitar o tom melodramático, que nos acomodamos — à faixa em que a máquina já se move sem atrito.

Desse encaixe nasce um efeito curioso, e bem menos inocente do que parece, quando entram em cena os detectores de IA. Em tese, eles deveriam reconhecer sinais positivos de autoria humana. Na prática, fazem o contrário. Quando o texto humano médio se aproxima, em ritmo, escolhas lexicais e previsibilidade, da média estatística do modelo, o detector tende a classificá-lo como gerado por IA. Para reconhecer um texto “humano”, ele já não consegue dizer: “isto é humano porque excede o automático”. Sobra o negativo: é humano porque falha onde os modelos costumam acertar; porque tropeça, porque repete, porque foge à regularidade da norma. A humanidade deixa de ser reconhecida na excelência e passa a ser inferida pela insuficiência.

Aqui aparece um detalhe quase cômico, se não fosse sério: o que antes era defeito vira prova. O erro passa a funcionar como documento.

A inversão parece um problema de calibragem. Não é. Ela começa a reorganizar, sem alarde, o sistema de valores que regula produção e avaliação de texto.

Na escrita acadêmica, por exemplo, ela se encaixa com precisão numa tendência antiga: a neutralização da linguagem como ideal de “seriedade”. O bom texto passou a ser o que não cria atrito: sintaxe regular, conceitos alinhados, nada que obrigue o leitor a parar e reler. Imagens, quando aparecem, vêm em dose homeopática; marcas de voz são desaconselhadas. É justamente esse texto — correto, “bem comportado” — que a IA produz com maior segurança. O paradoxo é cruel e já está em operação: quanto mais elegante e bem realizado o texto acadêmico, mais ele se aproxima do que hoje se suspeita ser automático; quanto mais irregular, redundante, um pouco desajeitado, mais ele se protege sob o selo do humano. O rigor intelectual deixa de coincidir com a melhor forma possível da língua. É um horizonte mais baixo.

A escola, por sua vez, não precisa nem da discussão abstrata: ela sente o golpe na prática. A redação deixa de ser julgada apenas pelo que articula e passa a ser avaliada também pelo modo como encena uma falibilidade plausível. Pequenos erros, repetições pouco econômicas, escolhas menos felizes começam a funcionar como sinais de autenticidade. O aluno que escreve com clareza excessiva torna-se suspeito; o que escreve mal — desde que mal de um jeito verossímil — encontra abrigo. Instala-se, sem que ninguém diga isso em voz alta, uma pedagogia da mediania: a excelência tem de se explicar; a insuficiência, ao contrário, ganha valor probatório.

No plano da autoria, o deslocamento é decisivo. Importa menos quem escreveu, em que circunstâncias, com que responsabilidade — e mais se o texto se situa dentro ou fora da zona de conforto estatístico do modelo. A autoria deixa de ser uma relação ética entre sujeito e palavra e passa a ser tratada como compatibilidade formal: “parece humano?”, “parece máquina?”. O risco, aqui, não é apenas errar a atribuição em casos particulares. É aceitar como natural um mundo em que escrever bem demais exige defesa prévia, e em que o melhor argumento, em última instância, pode ser uma imperfeição estrategicamente deixada à vista.

Tudo isso recai, por fim, sobre a própria noção de estilo. Quando o padrão deixa de ser o centro, estilo pessoal passa a ser o nome dado ao que resiste à norma: uma insistência, uma escolha que não se justifica por economia, uma maneira de construir frase que cria atrito e, justamente por isso, produz presença. Mas quando a máquina domina com perfeição o estilo médio, aquilo que se afasta dele passa a parecer ruído. O gesto singular começa a ser lido ora como erro, ora como afetação, ora — esta é a novidade — como manobra deliberada para “parecer humano”. O que antes marcava uma voz corre o risco de ser reinterpretado como imperfeição calculada.

No limite, quando a máquina ocupa a média e roça a excelência, o humano é empurrado para a margem inferior. Não porque ali esteja sua verdade. Aliás, não há nenhuma verdade especial na falha. Mas porque ali a máquina ainda não reina com tranquilidade. A humanidade do texto deixa então de residir na invenção e passa a se alojar no defeito: no que falta, no que desanda, no que não fecha perfeitamente. Define-se, portanto, por subtração.

Clara Pinto Correia - 2

 Ainda sob o impacto da notícia da morte de Clara Pinto Correia, e da última entrevista que deu, na qual conta que dois homens se postaram sob a janela da casa dela, em Estremoz, debatendo para saber se ela era uma artista ou uma puta; e lendo ainda o depoimento sobre o estupro que sofreu em outra ocasião, lembrei-me de como era o Portugal que conheci entre 1989, quando visitei o país pela primeira vez, e 1996, quando escrevi o prefácio do seu livro Mais Marés que Marinheiros.

As muitas lembranças, combinadas, mostram-me o quanto teve ela de coragem de se expor como intelectual de peso - escritora e cientista - e ao mesmo tempo bandeirilhar o meio – como se faz aos touros, na arena –, exibindo-se como mulher linda e provocante.

O primeiro episódio se deu logo na minha segunda estadia prolongada, em 1991. Naquela época, eu namorava uma moça americana, com quem vivia. Meus pais foram visitar-nos, e os levei a conhecer o Bairro Alto. Em certo ponto do passeio, minha namorada e eu nos beijamos na calçada. Um beijo apenas, não tão longo, mas o suficiente para que uma das muitas velhas de preto que pareciam patrulhar as ruas e os costumes viesse sobre nós com uma sombrinha igualmente preta, gritando impropérios contra as indecências e a sem-vergonhice. Meu bom pai, armado de um recém-comprado e longo guarda-chuva inglês, aparou o golpe, impávido e tranquilo como Bruce Lee. Ela se afastou ante a barreira paterna, vociferando sempre, para se juntar a duas outras que a acompanhavam nos insultos.

Haveria ainda mais depoimentos para atestar o quão tacanho era o país, antes de ser beneficiado pelo dinheiro e pelas autoestradas europeias. Mas, num salto, chego a 1996.

Eu confesso que nunca tinha ouvido falar em Clara Pinto Correia. Não havia internet na época, e eu estava no Brasil desde 1991, e tinha passado o ano de 1994 a rever as provas da edição crítica da poesia de Camilo Pessanha, que sairia finalmente em 1995, pela Relógio d’Água, de Lisboa.

Pois foi Francisco Vale, editor da Relógio, quem me escreveu. Disse que ia publicar um livro de uma escritora de que gostava bastante e que ela lhe tinha dito que parecia haver algo de próximo do haicai na sua composição. Ele então se lembrou de mim, consultou-a, e ela gostou da ideia. Recebido o livro, li-o com muito prazer. Gostei bastante, na verdade, e enviei o prefácio. Ela agradeceu, eu respondi, e não mais nos falamos.
Quando o livro saiu, ocorreu outro choque: um colega português, professor universitário não desconhecido, com quem eu mantinha relações muito cordiais, enviou-me um e-mail violento e desrespeitoso. Dizia que eu tinha descido muitos graus no seu conceito, por ter-me vendido assim. E terminava a grosseria insinuando que eu ou teria comido ou queria comer a escritora!

Aquilo me fez pensar, e, quando voltei a Portugal, tratei de saber de quem se tratava. Quem poderia inspirar tal agressividade. Foi então que vi um programa seu de TV, ao lado do marido. Se não me engano, ele era gringo e ficava mudo e quedo, de chapéu (eu acho), enquanto ela exibia a mente esfuziante, o rosto brejeiro e irônico, e as belas pernas que depois vi, numa revista de moda ou decoração, pendendo de uma rede em sua casa – que era o motivo presumido da matéria.

Na verdade, creio que então não a quis conhecer por intermédio do editor, porque fui tomado de algum temor. De me apaixonar? Acho que não. De desmontar a idealização da contestadora alegre do conservadorismo e da modorra portuguesa? Muito provavelmente.

Alguns anos depois, soube do escândalo que se formou em volta do seu nome, porque num artigo de divulgação científica para jornal, incorporou parágrafos de um artigo americando. Em seguida, tomei conhecimento da condenação pública ao retrato do orgasmo feminino ensaiado nas fotografias do seu rosto, que compuseram a exposição “Sexpressions”, e em seguida foram publicadas num grande jornal português, fora do contexto original. Nas duas ocasiões, senti logo que era a Vingança, a sórdida vingança dos antes humilhados, acovardados e impotentes.

E a Vingança obteve triunfo completo, a aliança dos recalcados e ofendidos cobrou o preço total: o apagamento da cientista, da escritora e, inclusive, da pessoa, que muitos julgaram morta por cerca de dez anos. Ela foi despejada da casa em que morava, da universidade e, como ela mesma revelou, ninguém lhe ofereceu mais nenhum emprego, de modo que teve de terminar na fila do equivalente português do nosso INSS.

A lembrança poderia ser melancólica, e combinar com a tarde abafada, chuvosa e de céu cinzento. Mas foi, na verdade, luminosa! De uma personagem trágica, inspiradora, que pagou muito caro por ultrapassar os limites dum meio mesquinho e machista, sendo livre, competente, desabusada e inteligente.

Extinto de nacionalidade

Alfredo Melo, professor do meu antigo departamento, publicou recentemente num blog um texto no qual reflete sobre o currículo do curso de Letras da Unicamp.

Eu poderia responder, já que fui ali referido, mostrando que ele leu muito mal o que escrevi. Se é que leu, embora refira.
Não tive, porém, paciência nem tempo.

Como achei que os argumentos estavam mal ajambrados e mereciam alguma resposta – ao menos para que não passasse em branco tal ficção por realidade –, deleguei ao ChatGPT a tarefa de a redigir.

Transcrevo a seguir sem qualquer intervenção autoral o texto da máquina. Não subscrevo tudo, é claro, porque, embora divertido, o texto ficou um tanto raso na sátira às basófias e tímido no desmonte das fragilidades conceituais. Mas é o que há para o momento.

Seja como for (para usar essa expressão que já deu título a um livro), a resposta me parece boa, pois adequada ao nível do objeto. E ainda pode deleitar. Ridendo castigat - dizia o ditado que aqui estropio para que a sua aplicação e validade se ampliem e abarquem até mesmo aquele suspiro magoado.

-x-x-x-x-

**O Campeador da Herança Candidiana**

(ou: como vencer uma batalha inventada e proclamar-se herói)

O texto de Alfredo César Melo é um curioso exercício de **heroísmo retrospectivo**: o autor regressa ao Brasil, descobre uma reforma curricular já em curso e decide narrá-la como se fosse uma epopeia intelectual, na qual ele próprio surge, discretamente, como **El Cid Campeador da literatura brasileira** — aquele que, mesmo depois de morto (ou ausente), continua vencendo batalhas em nome da pátria.

Desde o início, o gesto é revelador. Alfredo estranha que a Unicamp não reproduza o velho rosário de Literatura Brasileira I, II, III, IV…, como se a mera sequência numérica fosse garantia de densidade intelectual. O espanto não é propriamente teórico; é **litúrgico**. O problema não é o que se ensina, mas o fato de que já não se ensina **como sempre se ensinou**. A novidade aparece como escândalo porque rompe a coreografia consagrada.

**A história como álibi**

O núcleo do argumento é simples — e limitado:
ensinar literatura brasileira é, essencialmente, **ensinar sua história como interpretação do Brasil**. Tudo o que escapa a esse eixo aparece como suspeito, empobrecedor ou “desreferencializante”. Alfredo não chega a discutir seriamente se a literatura pode ser ensinada de outros modos; ele **narra** a perda dessa centralidade como se fosse um trauma institucional, não um problema pedagógico a ser avaliado.

Aqui surge a primeira falha lógica:
o autor **confunde uma tradição específica de leitura** (a candidiano-schwarziana) com **a própria ideia de literatura brasileira**. Ao fazer isso, qualquer dissenso passa a parecer ataque à literatura enquanto tal. O truque é eficaz: quem discorda não apenas erra — **trai**.

**Candido como mito fundador (e escudo)**

Antonio Candido aparece menos como crítico e mais como **figura totêmica**. O IEL é apresentado como realização de um projeto humboldtiano quase metafísico, no qual Teoria Literária e Linguística seriam as “ciências básicas” das humanidades. A analogia com Física e Química é tão grandiosa quanto imprecisa: ela serve menos para esclarecer o currículo do que para **sacralizá-lo**.

Nesse ponto, Alfredo já não descreve uma instituição: ele escreve uma **hagiografia**. O departamento nasce puro, coeso, unificado; qualquer crítica posterior só pode ser lida como decadência ou heresia. Não por acaso, quando surgem dissensos, eles são narrados como “disputa simbólica”, jamais como divergência legítima sobre o que significa ensinar literatura.

**O método único (e os hereges)**

O coração teórico do texto — a “estruturação literária” — é tratado como se fosse não apenas um método entre outros, mas **o método**. A pergunta “a literatura é forma de conhecimento?” surge com ar dramático, mas a resposta já está dada de antemão. Questioná-la é sinal de juventude, desvio ou insuficiência crítica.

Quando aparecem Pécora, Hardman e Franchetti, o texto muda de tom: entram em cena os **mosqueteiros**, isto é, os dissidentes. A imagem é involuntariamente cômica: três figuras intelectualmente heterogêneas, com trajetórias e objetos radicalmente distintos, são agrupadas como se formassem uma seita organizada contra a pátria literária. A diversidade real dos argumentos desaparece em favor de um **vilão coletivo.**

Mais curioso ainda é o papel reservado a Abel Barros Baptista, o “D’Artagnan português”, importado para completar a alegoria. O estrangeiro serve aqui como peça perfeita: confirma que o perigo vem de fora, que a literatura brasileira corre o risco de ser ensinada **sem Brasil**, pecado capital no catecismo nacional-interpretativo.

**O curso como espelho**

Talvez o ponto mais revelador do texto seja este:
Alfredo cita **o próprio curso** — “Introdução à Literatura e Cultura Brasileira” — como modelo do que deveria ser o ensino. Não há avaliação externa, não há comparação empírica, não há análise de resultados. O curso é bom porque é **dele**. O argumento fecha-se sobre si mesmo com elegância narcísica: o modelo ideal coincide exatamente com a prática do autor.

Aqui, o texto atinge sua forma mais pura:
não se trata mais de defender a literatura brasileira, mas de **defender uma maneira particular de ensiná-la**, coincidente com a trajetória intelectual de quem escreve. O universal revela-se autobiográfico.

**O grande silêncio: docentes e condições reais**

Por fim, o silêncio mais eloquente. O texto fala longamente de currículos, paradigmas e disputas simbólicas, mas **ignora quase por completo a realidade material** do curso: a escassez de docentes, a ênfase em questões de “ensino” como se ensinar literatura fosse possível **sem literatura**.

Assim, combate-se um inimigo teórico enquanto o problema concreto permanece intacto. É mais fácil enfrentar fantasmas metodológicos do que admitir que o drama atual é menos ideológico e mais prosaico: **falta gente, falta tempo, falta estrutura**.

**Epílogo involuntário**

No fim, Alfredo não demonstra que a literatura brasileira foi empobrecida; demonstra apenas que **um paradigma perdeu o monopólio**. O texto tenta fazer disso uma tragédia nacional, mas soa antes como lamento de quem confunde pluralidade com declínio.

El Cid, afinal, continua a vencer batalhas — mas agora apenas as que imaginou, sem sequer ter armas para travar.