quinta-feira, 20 de julho de 2017

A boa semente

A BOA SEMENTE


Escrevia há trinta anos o diário. Agora, selecionava o que poderia reunir em livro. Intercalou a história do modelo do gênero, que passara a vida angustiado por não ter uma obra literária e morreu sem saber que o consagraria a coisa menor, a obsessão da página quotidiana, o ensaio privado, dirigido a um leitor cancelável a cada momento difícil, pela própria natureza do texto.
Depois revelou o seu empenho: buscar o centro do dia. O diário era a forma de o descobrir. Os acontecimentos caóticos, o corre-corre, a lista das frustrações e dos tropeços, as ideias que atravessavam o cérebro, com milhares de outras, num segundo, antes de afundar no nada. No recanto da mesa, com os velhos livros e a proteção das rotinas, podia repassar calmamente cada pequena fração do intervalo de vida, em busca do momento feliz ou infeliz que resgatasse alguma ordem, compondo um desenho inteligível.
Nem sempre acontecia logo. Às vezes, somente no final do inventário, como um ímã reorganizando os pregos soltos na caixa de ferramentas, o sentido emergia. Uma segunda narrativa, então – uma vez que a coerência era uma conquista, e a edição tudo poderia refazer, caso chegasse a hora de o leitor ser admitido na câmara secreta –, redimensionava o mosaico anterior, hierarquizando e selecionando os fatos no bloco bruto dos acasos.
Era, portanto, uma busca obscura de Deus. Uma indagação pela Providência. Ou, pelo menos, um ensaio de psicanálise bastarda, um cântico ao deus desconhecido e aos poderes balsâmicos da ordem.
Todas as noites, a busca de um centro. O dia esperava por aquele momento para se fechar, como uma noz, deslizando a seguir para o fundo da caixa de provisões. Havia talvez, por isso, um gosto perverso de avareza na empreitada. Era preciso não só ordenar, mas acumular o produto, para uso futuro. Se não, qual o sentido da escrita? Ou de manter o escrito? Mas havia também outra coisa: uma obscura aposta na redenção coletiva.
Ao menos, foi o que comecei a imaginar, à medida que ele discorria.
Se fizesse sentido ao menos para um, parecia pensar, o mundo apareceria outro. Salvo. De alguma forma, a presença de Deus habitaria o que era caos, separaria, naquele minúsculo intervalo da eternidade, a luz das trevas. A queda, nesse caso, era apenas a cedência ao sono: o intervalo entre um e outro momento de luz garantia o recomeço, a ressurreição para a nova conquista do sentido, que não transitava de um dia para outro dia. Se o fizesse, seria preciso esperar pelo fechamento, pelo momento da morte, para encontrar o centro. Não era uma possibilidade. Apenas as personagens de ficção tinham essa grandeza, a de uma vida completa, cujo significado – ou cuja ausência de significado (casos mais pungentes) – se revelava ao leitor no silêncio final. Ou, pelo menos, ficava vibrando como possibilidade, sem que se pudesse de fato decidir.
Para quem fala da realidade e da própria vida, e tem consigo um pacto de verdade (com limites, é certo, mas ainda assim um pacto), buscar adivinhar hoje o sentido de amanhã é cavar a cova do silêncio prematuro. A postulação do sentido no menor não resiste à ameaça do adiamento da busca, à postergação do discurso até que o quadro esteja completo.
Ouvia-o apenas dar exemplos de descobertas, enquanto tentava traduzir o que as suas mãos pareciam desenhar, percorrendo a superfície do corpo, puxando o lábio inferior, agarrando a pele do pescoço, tamborilando sobre as pernas.
Continuei a seguir o deslizar da ideia: se fosse preciso esperar pelo sentido pronto para escrever, qual seria a razão dessa escrita e desse discurso, que se erguiam com tal espírito redentor? Bastaria o silêncio dos místicos ou o exemplo dos santos.
Ele ainda falou um pouco mais. Fiz um gesto brusco, quando me surpreendi longe da conversa, arrastado pelo desenrolar das sugestões. Ele o entendeu como sinal de fim do encontro e contraiu o corpo, como se fosse levantar-se e sair rapidamente pela porta.
Era sempre muito atento a tudo.
Fiz ver que não era nada, apenas um gesto. Ainda conversamos cerca de meia hora. Não me lembro sobre o quê.
Talvez ali, naquele momento de diálogo desatento, tivesse acontecido algo que pudesse ser tomado como o centro desse dia. Se aconteceu, não dei por isso. Para mim, pensei naquela noite, ainda sob o efeito da conversa, aquele dia juntou-se a todos os outros, e sobre nenhum pairou o espírito de Deus.
Não sei o que terá escrito ao longo de tantos anos, o que será o livro projetado. Nem se o seu desenho e o seu tom combinarão com a imagem e o ideal que se esboçaram naquele fim de tarde. Mas foi bom imaginar que tinha ali um crente. E também é verdade que, por algum tempo, confortou-me a ideia, nas horas mortas da noite, de que ele talvez estivesse, enquanto eu olhava para um livro ou terminava de ver um filme na tv, lutando para redimir um dia mais, para salvar-se. E que, ao fazê-lo, de alguma forma absurda se esforçava um pouco por todos nós.



quinta-feira, 15 de junho de 2017

A CRISE EM CRISE

A CRISE EM CRISE

O quam te memorem virgo

Uma definição muito parcial do que seja poesia hoje ­­- uma definição realmente parcial, mas nem por isso menos efetiva no momento da leitura ou da escrita - poderia ser: poesia é aquilo que reivindica a tradição da poesia. Ou talvez pudesse dizer: poesia é aquilo que reivindica uma tradição de leitura, o modo de ler que é implicado pelo nome, pela tradição que denominamos poesia.
Assim, independente de um texto ser um ready made - em que a coleta e o recorte decidem - ou um objeto produzido por um computador a partir de parâmetros rígidos ou algoritmos que definem e circunscrevem o espaço do aleatório - ou ainda uma sequência de linhas em que a linguagem natural convoca a simpatia do leitor - o que define o pertencimento ao gênero é um movimento duplo: a reivindicação do estatuto e o acolhimento dessa reivindicação. É certo que o acolhimento não implica o valor, que varia segundo o tempo, o modo e a tensão dominante no momento, no campo cultural. Mas aqui o que está em pauta não é a questão do valor, e sim a da definição do gênero de discurso.
Por exemplo, a “poesia concreta”, conquanto recusasse o lirismo e as formas tradicionais de organização do poema, e ao mesmo tempo proclamasse o resultado de sua prática de início como um desejo de produto industrial, capaz de funcionar integrado à arquitetura e à vida da cidade, nunca desprezou o nome “poesia”. Pelo contrário, fez questão dele e recontou a história da poesia ocidental de modo a garantir a possibilidade (e, mais do que a possibilidade, a fatalidade) do pertencimento.
Daí que as leituras programáticas dos poemas concretos da primeira fase se fundassem na releitura, na busca das referências intertextuais ou culturais e na exegese da forma e da intenção embutida na forma, contra o pano de fundo daquela produção que não tinha problemas em ser subsumida na denominação “poesia”.
A partir de meados do século passado, creio que a concorrência de outros meios de produção simbólica, bem como a diminuição gradual da relevância social da literatura tiveram efeitos bastante notáveis sobre a escrita e a leitura de poesia. E, para voltar ao ponto, para a leitura de um texto como poesia.
Não vou repetir aqui os argumentos que já usei à exaustão em outros textos, que me limito a referir.[1] Mas gostaria de recordar um ponto, que é o da perpetuação da tradição por meio da educação escolar.
No que diz respeito à literatura na escola, no Brasil, vivemos um momento paroxístico: a rigor, os parâmetros educacionais vigentes excluem a literatura dos currículos. Ao menos como matéria central ou de importância. Ou melhor, excluem a educação literária, que se fazia basicamente pelo ensino da história da literatura e pela leitura das obras consideradas importantes para a definição nacional ou para obter cultura geral. Em vez disso, o que se tem hoje na escola que segue as orientações curriculares é uma forma puramente utilitária - comunicacional - de trabalho com o texto e um enfoque igualmente funcional - porque não valoriza sequer as formas hoje pouco usuais da linguagem culta - da escrita.
Por enquanto, essas formas de relação com o texto literário e a linguagem culta permanecem vivas no meio universitário especializado, ou seja, nos cursos de Letras. O que cria o curioso quadro de uma formação literária de tipo tradicional para um profissional que não só não terá uso institucional dessa formação, mas também (graças a um perverso sistema de recompensa à especialização precoce vigente na universidade) não terá sequer relevância para a sua própria formação, fora dos limites estreitos da sua “especialidade”.
As consequências, no que diz respeito à leitura de poesia, são evidentes: o poeta dispõe hoje de um público restrito - não numericamente, pois a celebração do autor e do livro parece ter crescido na proporção inversa do desinteresse pelo texto ou capacidade de leitura. Mas restrito principalmente no sentido do quadro referencial ou tradicional que é implicado pelo simples ato de dispor as palavras numa página em linhas interrompidas antes da margem direita.
Por outro lado, desde há mais de um século, a dinâmica propriamente literária - isto é, a dinâmica da luta pela hegemonia num dado campo simbólico - produziu um feito notável, que foi a exclusão programática do leitor comum (ainda quando essa exclusão fosse apenas recurso retórico de captação do mesmo leitor que era ostensivamente excluído). Isso não precisa de exposição, no que diz respeito à poesia, desde Mallarmé e na corrente que dele reclama a herança. Mas é evidente mesmo naquela forma de literatura que dependia do leitor comum para a sua sobrevivência - como é o caso, para só referir um exemplo e em nossa língua, das obras de Camilo Castelo Branco, em cujos prefácios e apostos o leitor é frequentemente achincalhado, apenas para que os leitores desejados se sentissem parte de uma comunidade superior.
No que diz respeito à poesia, a configuração do leitor comum ou do leitor ideal tem ainda mais consequências formais do que no caso do romance. Camilo podia, por exemplo, manter uma narrativa convencional e romântica no mesmo livro em que um prefácio agredia o leitor ou ironizava o gosto literário que ali se encontrava satisfeito. E até mesmo glosar o descaramento de escrever o que agradasse e atraísse o comprador.
Na poesia, entretanto, a questão é mais grave por - ao que me parece - dois motivos. O primeiro é o público disponível. Em Mallarmé o problema comparece já de modo claro: à sombra de Victor Hugo, o que fazer? Disputar aquele mesmo leitor? Ocupar o lugar do Vate que encarnava o presente para proclamar o futuro? E, em registro mais próprio: usar o seu verso brilhante, com a cesura tradicional definindo o ritmo da frase? Organizar o poema segundo o sopro do entusiasmo - ou seja, segundo o sopro do deus encarnado no poeta e por ele se expressando?
Essa não era e não foi uma opção para Mallarmé.
Sua resposta foi construída na direção oposta, acentuando a aparência oracular e o hermetismo sintático e vocabular. Um oráculo de si mesmo ou de nada. Mas que mantinha, como base expressional, o hábito, a sedimentação do alexandrino francês (e, mais especificamente, poderia arriscar, hugoano). Sua “crise de verso” não é uma proposta de abandono ou superação do verso, como já se leu. Mas uma crise de um tipo de verso, da qual o primeiro fruto é a proposta de trabalhar sobre o fantasma do verso, sobre a memória do verso. Isto é, sobre a tradição do verso.
Para um leitor atual não familiarizado com o verso francês, boa parte da delicadeza, da ironia e da arte da versificação de Mallarmé não chega a ser percebida. Acresce essa dificuldade a subsunção que se operou no Brasil do verso e da crise de verso mallarmaica no tipo de estruturação do poema que se encontra no Lance de Dados.
Mas este me parece ser um ponto importante, a não esquecer: Mallarmé tinha, ao seu dispor, uma memória poética, sedimentada no seu leitor eventual ou fiel, com a qual ele podia contar para o bem e para o mal.
Ao longo do desenvolvimento da poesia em língua portuguesa - naquilo que denominamos o nosso Modernismo - sucedeu o mesmo. Isto é, as vanguardas puderam construir-se, escorando com as ruínas das formas de leitura anteriores e ainda vivas, como prática e expectativa, no leitor, o seu arsenal de paródias, paráfrases, gestos de demolição e de reconstrução. Essa relação complexa com o leitor previsto, esperado ou recusado se mostra de várias formas - uma das quais se encontra, ainda no âmbito do Modernismo em português, nos heterônimos de Pessoa, que ganham em ser pensados a partir desse ponto de vista, ou seja, como (em parte) espelhos deformantes ou interferentes nas tradições de leitura pré-modernistas. E os debates todos sobre a forma do verso, o verso livre, o verso harmônico etc, que permeiam os textos de Mario de Andrade, permitem reconhecer o mesmo processo de reivindicação do poético em clave contrapositiva.
Entretanto, essa poética contrapositiva perde eficácia à medida em que o oponente perde força ou é abandonado no passado. E não deixa de ser cômico reencontrar, vez por outra, no discurso crítico de poetas contemporâneos, uma espécie de nostalgia do momento áureo da contraposição. De fato, é frequente observar o ataque aos defuntos parnasianos beletristas, como se eles ainda fossem ameaça. A narrativa heroicizante do nosso Modernismo ainda parece ser forma dominante em apresentações panorâmicas, seja na narrativa da época em que se produziu, seja na narrativa de fatos posteriores, assimilados a esse momento áureo da contraposição que foi o momento vanguardista dos anos 20.[2]
A narrativa heroica tem como valores a ruptura, o antitradicionalismo, a busca de “liberdade” (concretamente, na matéria do trato da palavra, ou em termos mais vagos) e a “modernidade”, que quer dizer frequentemente adequação ao tempo presente, atualidade.
Esses conceitos são, evidentemente, vagos e praticamente desprovidos de valor como princípios de aferição da qualidade ou do predomínio de uma tendência sobre outra. Mas ainda assim ordenam, em muitos lugares, aquilo que se reconhece como “literatura”.
Mas não mais no lugar onde o cidadão comum faz a sua formação escolar. Não mais na escola básica ou no ensino médio. Ali, a fraqueza e dessuetude dessas narrativas parecem evidentes a ponto de gerar, mais que o desinteresse, o banimento oficial.
E elas só sobrevivem pelo seu esqueleto mais descarnado: como parte dos insaciáveis elogios e estímulos ao desenvolvimento da espírito crítico, à criatividade e à altaneria frente à tradição opressora do “preconceito linguístico”, que, nos piores casos, é associada aos malefícios da suposta cultura elitizada e excludente.
É dentro desse quadro que entendo que o momento é paroxístico. Sem contar minimamente com a internalização da tradição no leitor comum, o que sustenta a poesia? Ou, dizendo de outra forma, o que é a poesia, o discurso poético, sem a base tradicional sobre o qual tradicionalmente se articula?
O abuso da palavra tradição na frase anterior se justifica pelo fato de que “poesia”, no sentido não comum (isto é, sem ser em frases como “a poesia deste momento”), demanda uma forma de leitura específica, na qual a tradição da forma e principalmente a atitude do leitor são os coletes salva-vidas sem os quais hoje as pequenas frases, os registros do cotidiano ou as pífias demonstrações do que generosamente se chama de “técnica poética” afundam no desinteresse.
Quanto a isso, não preciso repetir aqui o famoso texto “Contra os poetas”, de Witold Gombrowicz[3]. Sua convocação basta para inserir no horizonte deste texto uma percepção da poesia que não pode ser atribuída à ignorância. Uma percepção que também se mostra vigorosa na quase incompreensível e muito recorrente afirmação na boca de doutores em Letras: “eu não entendo de poesia” - cujo âmbito de aplicação descompromissada, entretanto, não é mais amplo do que o que chamamos “contemporaneidade”, pois provavelmente poucos diriam essa frase para se referir a objetos já adequadamente enquadrados numa narrativa histórica coerente, como seria o caso de Camões ou Pessoa ou Drummond. Ou melhor, a confissão pelo menos não surgiria de forma tão cândida e leve.
Sucede que a diminuição do interesse público pela poesia tem uma segunda componente, que não pode ser ignorada: o lugar do vate é hoje um lugar vazio. E não só do vate. Na era da ciência e da técnica, há cada vez menos espaço para uma figura como Victor Hugo ou mesmo como Pablo Neruda ou ainda Ezra Pound. O que um poeta tem a dizer, em forma de poesia, para grandes auditórios, nos dias de hoje? Em que residiria o valor objetivo da sua visada individual ou da sua capacidade de dar forma a um sentimento coletivo?
Essa questão não está mais na ordem do dia. A divisão do trabalho intelectual deixou para economistas, sociólogos, psicólogos, filósofos e, mais recentemente, neurologistas a tribuna pública para os assuntos relevantes. A poesia foi reconduzida a um patamar do qual nunca saíram outras artes, como a música, a pintura e a escultura. Ou seja, o terreno primeiramente estético.
A prosa ainda parece manter-se na ordem do dia do debate social. Romances ainda são indagados pela ideia de sociedade que transmitem, pelos valores que promovem ou corroem. Mas a poesia raramente, nos dias de hoje, ao que eu saiba, é interpelada nesses termos - como já foi, mesmo no Brasil, até a primeira metade do século passado e mesmo depois, por exemplo, com Drummond e com Gullar - para referir apenas dois nomes cuja poesia reivindicava um combate por ideias sobre o mundo seu contemporâneo.
Não que a poesia não trate ainda do social. Trata. E em muitos casos de uma forma imediata, por meio da tematização piedosa, ou mediata, por meio da bruta colagem ou mimese formal da violência do processo social. Mas a discussão que ela busca e desperta, se for bem sucedida, não é sobre a sua representação ou crítica da sociedade ou do lugar do indivíduo no mundo contemporâneo, mas sempre sobre as questões vinculadas à forma, à tradição, àquilo que de modo geral se denomina técnica. De modo geral, nesses termos é possível endossar a hipótese de Anelito de Oliveira (2013) de que vivemos nos últimos anos um processo de desdrummondização da poesia brasileira - deixando de lado, em nome da concentração do interesse na metalinguagem ou na exibição dos procedimentos, justamente aquela fusão da história pessoal e história social, aquela tensão estruturante da forma e do representado que a caracterizam e lhe deram sua força e penetração ampla ao longo dos anos centrais do século passado.
Ao mesmo tempo, a crítica contemporânea de poesia, no Brasil, mantém-se de regra no nível do comentário especializado, dirigido a especialistas. E não apenas por conta da falta de cultura literária (nos termos em que essa ausência foi institucionalizada nas reformulações do currículo das escolas médias), mas também por uma dinâmica interna à própria poesia, fundada na imagem do leitor possível ou previsto no texto poético, e por conta do lugar e situação de produção da crítica hoje, de regra vinculada à universidade - reduto, ao menos em tese, da história das formas e estilos.
É verdade que há vários tipos de poesia em produção e circulação hoje no Brasil. Mas a que penetra e é valorizada nos centros de poder de legitimação não é a que arrebanha maior número de leitores nas redes sociais ou nas livrarias. Nem mesmo a que retira sua força de vida da inserção numa comunidade específica, por meio da verbalização do reprimido ou da celebração do rito comum.
A poesia que é acolhida nos círculos universitários, ou a que comparece como objeto de livros e teses sobre poesia publicados e defendidas por editoras e em instituições de prestígio, é a que traz consigo as marcas do duplo movimento que define a contemporaneidade: reivindicar a tradição e o modo de leitura da modernidade usualmente para negá-los, ridicularizá-los ou apenas transformá-los em índices de cultura e garantia de pertencimento.
Não é natural, nesse quadro, que essa crítica acadêmica se mostre usualmente anódina, átona, quanto mais o seu objeto é contemporâneo de si? Que glose indefinidamente conceitos vazios e vagamente operacionais como “rigor” ou “ruptura” ou ainda “econômico”, “conciso”, “transgressor”, “sintético” etc? Ou então que retrace as linhas de pertencimento e filiação e com isso julgue decifrado o sentido do texto? Ou, por fim, mais banal, que se limite à descrição do modo de funcionamento, do princípio organizativo?
E não é esperável que a prática poética, tendo em mente essas instâncias possíveis de consagração num universo desprovido de leitores anônimos, traga já as charadas, as marcas e as piscadelas de olhos para esse leitor bem determinado, que é o professor de universidade ou o pós-graduando e, se a sorte ajudar, o estudante de graduação em Letras? E não é ainda mais esperável que poucas vezes um livro de poesia se apresente ao público desacompanhado de prefácios, posfácios, orelhas, quarta-capas (às vezes tudo isso ao mesmo tempo), assinados por colegas poetas e, preferencialmente, por professores universitários ou críticos conhecidos?
Em boa parte da poesia contemporânea que tenho lido - e aqui não pretendo citar nomes, porque acredito que seu nome é legião - a busca de aliciamento pela cumplicidade das referências chega a ser incômoda. Nos melhores casos, os índices e alusões se sofisticam e há matéria para todos os gostos e níveis, trazendo alguns livros verdadeiras redes de referências evidentes, quase evidentes ou bastante camufladas. Nos piores, a conversa de comadres entre o poeta e seus amigos poetas, o texto em curto-circuito que substitui o diálogo propriamente literário pelo diálogo da vida literária, produz no máximo uma contração irônica da falta de destinatários e falta de relevância social do tipo de discurso que só encontra eco em outros produtores de discursos semelhantes.
A pergunta que sempre me faço, nesses momentos, é: - isso de fato concorre para a construção do novo, para a força do texto? São funcionais essas referências e alusões? Ou são a versão mais alta da reivindicação de modo de leitura poética que tem na disposição em linhas quebradas até o nível do sintagma a sua manifestação mais primária?
Já ao discurso banal, normalmente autocelebratório, de heroicização do poeta e da prática poética, ou da conversa cifrada entre pares, não pergunto nada. Porque a resposta é evidente, no que toca à definição do leitor e ao âmbito restrito da recepção privilegiada.
O modo de leitura poética almejado nesses casos, entretanto, não diz respeito ao incremento do sentido social, político ou psicológico. E a essa demanda corresponde uma crítica circular, que nasce no mesmo universo em que a demanda se produz e tem como destinatário o mesmo público restrito e rarefeito - frequentemente composto pelos mesmos pares agrupados segundo afinidades reais, ou meramente táticas ou estratégicas. Por isso, a crítica hoje é, na sua maior parte, a que Nietzsche (1976, p.149) descreveu com traços firmes há cento e cinquenta anos, ao se referir aos “manuais incarnados”: “não resulta daí [dessa crítica] qualquer efeito, mas sempre uma nova crítica, e esta crítica, por sua vez, também não produz efeito, mas constitui o objeto de uma outra crítica. Todos concordam em considerar que ter muitas críticas é um sucesso e que ter poucas ou não ter muitas crítica é um fracasso. Mas, no fundo, mesmo quando ao efeito produzido, nada mudou; glosa-se por momentos uma novidade, depois outra, e tudo continua como dantes.” Quadro esse agravado, hoje, não só pela redução do público minimamente aparelhado para responder às demandas técnicas da poesia contemporânea, mas também pela vinculação desse público a um universo no qual a produção de textos sobre textos é uma das exigências de sobrevivência e progresso na carreira.
Ao mesmo tempo, na outra ponta do espectro da crítica contemporânea, no pequeno espaço destinado à poesia nos meios de comunicação de massa, a modalidade é de regra, além do compadrio meramente elogioso, a resenha parafrástica, que apenas traduz em rasa prosa analítica os tópicos patentes nos poemas, nas entrevistas e em outros aparecimentos da figura autoral. Mas em ambos os casos - e até mesmo no melhor, que é o do crítico independente e de amplo repertório que aceita os limites impostos pelo meio - a resenha jornalística, condenada a umas poucas linhas, não pode almejar à análise e à consideração detida do objeto, nem pode pressupor a leitura, pelo seu destinatário, seja do livro resenhado, seja da tradição que ele reivindica para ser entendido ou classificado como poesia. Por isso, a saída do resenhista, nesse campo, como se vê a qualquer momento, se dá pela adesão ao texto, manifestada na transcrição entre aspas de passagens escolhidas, que terminam por compor um mosaico, uma espécie de resumo em que se equilibram, por um lado, os objetivos confessos do livro, do poeta e do aparato paratextual e, por outro, o agenciamento de referências básicas de caráter literário ou histórico, familiares ao leitor - entre elas, com destaque, as filiações canônicas aos clãs modernistas. Ou, grosso modo, vanguardistas.
Esse, ao que me parece, é o panorama geral da poesia contemporânea brasileira. Não de toda ela, evidentemente, mas da maior parte da poesia de extração erudita e orientada para o leitor atual - e não para o leitor possível no futuro, os famosos 80 leitores de Stendhal. A poesia que encontra seu lugar de realização nas mais representativas revistas de literatura e nos volumes publicados pelas editoras mais prestigiosas, e que recebe usual atenção universitária, na forma de ensaios em publicações especializadas, capítulos de livros com este e, por fim, em teses e dissertações.
Essa modalidade da poesia contemporânea que parece hegemônica nos meios de divulgação e afirmação cultural vinha retirando justamente da sua relação problemática e problematizadora da tradição erudita a sua seiva e energia. Por isso mesmo, não creio que esteja exagerando ao entendê-la preferencialmente como “poesia da crise”, no sentido que a tematização ou representação gráfica da crise da poesia tradicional é um dos seus elementos centrais - uma parte mesmo daquilo que ao leitor ela apresenta como atestado de pertencimento ao gênero: a predominância da metalinguagem e da metapoesia, o uso reiterado de alusões infuncionais, a versificação que “dificulta a leitura” (por meio das quebras de linha não interpretáveis segundo o ritmo sintático ou as coordenadas e oralização), a ausência da convenção ortográfica no uso de maiúsculas e de pontuação que destaque a articulação sintática das frases.
Essa “poesia da crise” é que agora me parece mergulhada em nova crise. Mais exatamente, na crise provocada pelo reconhecimento cada vez maior de que a tematização ou representação técnica da crise já não basta para conjurá-la ou torná-la eficaz como produtora de poesia. Pelo contrário, a crise funciona agora como lugar-comum, topos gasto, vulgarização que corrói por dentro o valor da novidade e a afirmação de continuidade - porque a datação do procedimento e a generalização da glosa da crise confinam essa poesia exatamente no que ela não pode suportar, uma vez apoiada na noção de crise: a pacificação real, pela via negativa e pela exaustão do procedimento, das tensões que a estruturavam. Ou seja, a banalização da ruptura e da novidade não produz (como parece ser o desejo) tensão de continuidade viva do passado, mas apenas uma franja no presente, já historizada como lugar-comum de época.
Por isso, um poeta atento e aguçado na reflexão sobre o tópico “poesia e crise" pôde fazer, no seu último livro (que na verdade seria o objeto deste capítulo, se as considerações iniciais não tivessem ganhado corpo ao ponto de expulsar do texto o que foi o seu primeiro motive), o que me parece um esforço significativo de superação da pacificação da crise. De várias formas, mas principalmente (no que diz respeito à presente discussão) por meio de uma espécie de ressignificação de um modo modernista, no qual a coloquialidade, a cotidianeidade e a proposição da centralidade da memória afetiva produzem combinações tensas, capazes de gerar o estranhamento que define o novo, especialmente contra o pano de fundo da banalização da crise.
Além dessa poesia que reivindica a tradição erudita e, por isso mesmo, exibe a crise dessa tradição, manifestada de várias formas, inclusive no que toca à desolação de não esperar leitores aparelhados, há outros modos poéticos que compõem o quadro amplo da contemporaneidade.
O primeiro desses modos, porque está mais próximo do que vimos descrevendo, na medida em que decorre de uma primeira resposta à função moderna da poesia num tempo de grande avanço tecnológico, é o vanguardista.  Persistindo pela força da inércia, sem resposta eficaz à crise, isolados ainda num tempo em que a utopia era a confluência, na poesia, da técnica mais moderna com a tradição mais erudita, contentam-se hoje com o esforço de reafirmar o seu pioneirismo inócuo e a sua radicação num futuro que, a cada década, se revela tão datado quanto um desenho dos Jetsons.
Há outros modos mais significativos, na poesia contemporânea, seja pela sua penetração social, seja pela sua continuidade, mas que não se aparentam com o tipo de poesia que me parece mais característica da nossa época, porque são modos que ou convocam naturalmente uma tradição erudita, sem que essa convocação seja explicitamente problematizada, ou então que não reivindicam a tradição erudita, mas apenas a tradição em sentido mais próximo ao que se dá à palavra “costume” ou "regra". Por exemplo, a poesia de cordel, a poesia do rap, a da música popular - e também aquela poesia justamente chamada de “tradicional”, expressão que sintomaticamente pode designar tanto a poesia que se faz com recurso ao verso medido e à rima - que pode até ser descrita como de extração romântica ou parnasiana - quanto a poesia que continua utilizando “sem crise” o verso livre, de recorte modernista.
Não creio que valha a pena refletir aqui seja sobre a poesia que não reivindica explicitamente a tradição erudita. Foge ao escopo do texto, na medida em que a questão do público aparece ali resolvida na própria definição genérica. Tampouco interessa a esta discussão a poesia que convoca uma tradição erudita sem crise. Átona, pacificada (ou átona porque pacificada) e ao mesmo tempo presumida na sua função de guardiã de uma tradição mumificada, tem pouco interesse para os propósitos desta reflexão sobre a crise da poesia, justamente por ser uma poesia construída contra a crise, puramente reativa. Deste último tipo, desperta o interesse crítico apenas uma pequena parte, que convoca a tradição reflexiva da poesia ocidental e que, quando é discutida, é menos como poesia, como artefato linguístico, como texto que convoca uma tradição de forma. Talvez seja mesmo possível supor que ela tem consciência da sua falibilidade ou pouca efetividade poética na contemporaneidade e por isso se apresenta, como aparece no título de um livro exemplar, “como ideia”.
Mas nesse segmento o impasse se revela de modo mais claro e mais forte no livro de Haroldo de Campos (2000), A máquina do mundo repensada, no qual se convocam e conjugam a tradição da forma - já pela apresentação em estrofes de três decassílabos brancos, que aludem visualmente à tercina dantesca e ao poema de Drummond - e o motivo do poeta visionário, por meio da metáfora da máquina do mundo.
No caso desse esboço de epopeia contemporânea, o resultado é uma colcha de retalhos formal e conceitual, na qual se combinam vagas noções de física, celebração de amizades do poeta, excursões a paraísos arqueológicos e glosa abundante de tópicos ligados à contemplação do universo físico - ecoando Camões e recusando, em nome da celebração e esperança da ciência, a aparição moderna da mesma máquina em Drummond, em cujo poema ela se constituía apenas pelo elenco de argumentos sedutores e pela recusa de contemplação. Por isso mesmo, não se consegue no poema de Haroldo de Campos o equilíbrio entre a situação pessoal, o momento histórico e a tradição da forma e do assunto, como em Drummond. Lá, por meio da recusa à totalização, tudo poderia ser convocado de forma negativa. Aqui, por outro lado, o que se tem é o desejo vácuo de apreensão da totalidade, ainda quando essa apreensão seja impossível ou não haja totalidade a apreender, após o BigBang. A versificação dura, que para manutenção da medida exige o esforço da fusão violenta de sílabas, de acordo com regras que já não vigoram na prosódia comum, contribui para o efeito final de fake, do qual apenas a ironia inexistente poderia resgatar o poema e seu esforço.
Dentro do tópico que interessa a este texto, a consideração desse poema reforça a hipótese de que, quando a poesia contemporânea perde de vista o seu estatuto problemático e sua complicada relação com a tradição convocada frente a um leitor igualmente problemático (porque já não suposto herdeiro do legado), quando tenta superar a crise pela entrega total à incorporação e glosa de uma tradição que já não vigora como elemento comum, o que lhe resta é o tom de conversa entre amigos - sobre o quotidiano do grupo ou sobre as epifanias dos eleitos, tal qual no caso dos poetas em circuito fechado, a que me referi acima. E aqui menos ainda se escapa da tentação do pedantismo, na medida em que essa poesia termina por ser, de uma forma ou outra, declaradamente autocelebratória. (Como se vê, aliás, de corpo mais inteiro, em outro poema, pouco anterior, de Haroldo (1998, p. 89 e ss), em que parodia o “I-Juca Pirama”, para exibir a comunidade dos gênios, por meio da afirmação do seu pertencimento ao escol das figuras proeminentes da cultura do seu tempo).

Desse quadro, que acho que poderia denominar-se, como este texto, de “a crise em crise”, ou talvez ainda “crise da crise”, resulta não uma esperança de superação da crise - tarefa que parece impossível para o tipo de poesia que busca ultrapassar a mera expressão ou o descanso no rigor mortis dos procedimentos alusivos da modernidade. Pelo contrário, à poesia hoje é preciso, como sempre foi, reinventar-se - agora, porém, com a nota nova da perda da relevância social da literatura - cujo espaço é cada vez mais reduzido ao estatuto de um produto entre outros, quase uma commodity - e com a agravante do desinteresse e do esvaimento do repertório tradicional de um público mais amplo do que o dos próprios produtores e seus críticos profissionais.
A questão da tradição, assim, é hoje muito mais dramática do que há um século, quando T. S. Eliot julgava escorar, com os fragmentos escolhidos nas obras do passado, as suas ruínas, ou quando Pound fazia brilhar o produto dos seus saques às culturas distantes no tempo e no espaço. Agora, na época do Google, o jardim de fragmentos eruditos e de flores exóticas se estende ao infinito e o agenciamento de referências culturais, por muito fácil, não produz impacto, nem sentido digno de reflexão.
E porque essa poesia que vimos comentando traz, no seu melhor, a nota utópica da resistência ao abastardamento, à redução a produto no campo do entretenimento, ela não pode abdicar da tradição que a constitui e diferencia como prática linguística e artística radicalmente distinta seja da prosa comercial, seja da prosa de ficção. Não que a prosa de ficção não possa aspirar à poesia ou emulá-la. Pode, continuando prosa, inclusive. Já à poesia não é uma possibilidade - a não ser como parte do projeto de contraposição significativa à tradição moderna - deixar-se descrever como prosa. Ainda no uso comum, dizer da prosa que é poética é quase sempre um elogio, enquanto dizer da poesia que é prosaica é frequentemente um reparo ou um insulto.
Assim, o ponto decisivo onde essa poesia que se arroga a resistência cultural busca se apoiar é a tradição poética. Do que resulta o estado algo agônico da contemporaneidade, em que sequer parece possível, como ainda se fez nos anos de 1950, desenvolver uma ação consequente de criação de um público dotado de repertório adequado às exigências da leitura da poesia de extração ou pretensão erudita. Naquela época, esse público ávido de informação cultural, no Brasil, era o que se preparava, nas universidades recém-criadas, para as tarefas da cultura - mais exatamente, para as tarefas do ensino. Hoje, esse público simplesmente não existe, senão por conta da inércia da distribuição das faculdades e departamentos - e, como já referi, o ensino regular de nível básico e médio sequer inclui a tradição literária como matéria relevante.
É provável que a crise da crise se perpetue. Algo como a crise da crise de crise. Ou que a crise de fato seja algo adquirível no mercado de quinquilharias. Quanto a mim, o que importa - agora como sempre - é olhar de frente a questão. E se houver uma frase que pudesse resumir a disposição de espírito subjacente à atitude crítica adequada a este momento seria a extraída do livro de um dos totens da crise, que é desde o raiar da nossa modernidade simultaneamente de verso e de poesia - assim, termino estas reflexões com uma citação conhecida, das preferidas, inclusive, na metalinguagem da crise -, esta: escrevi este capítulo, destinado a um livro sobre poesia e tradição, sem presumir do futuro o que sairá de nosso tempo, deste momento agônico: nada ou quase uma arte.

Referências bibliográficas
Campos, Haroldo de. A máquina do mundo repensada. Cotia: Ateliê, 2000.
______. meninos eu vi. In:___. Crisantempo. São Paulo: Perspectiva, 1998. p. 89 e ss.
GOMBROWICZ, Witold. Contra os poetas. Trad. Clarisse Lyra e Rodrigo Lobo Damasceno. Cadernos de leitura, n.17, 2015, Edições Chão da Feira. Disponível em ˂http://chaodafeira.com/wp-content/uploads/2015/06/cad17.pdf
NIETZSCHE, Frederico. Da utilidade e dos inconvenientes da história para a vida. In:___. Considerações intempestivas. Trad. Lemos de Azevedo. Lisboa: Presença, 1976.
OLIVEIRA, Anelito. A lebre e a serpente. Orobó, 16 jan. 2013. Disponível em ˂http://anelitodeoliveira.blogspot.com.br/2013/01/ensaio-anelito-de-oliveira.html> Acesso em 29 jan. 2016.




[2] Poderia aqui mencionar inúmeros exemplos, mas basta um, pela sua eloquência: o texto de apresentação dos volumes da antologia poesia.br - no qual a matriz narrativa da autovisão vanguardista fornece a chave do entendimento dos nós literários subsequentes.