quinta-feira, 16 de dezembro de 2021

Sobre crítica literária (uma palestra)

Propus-me a falar aqui da crítica que tem por objeto o texto literário. A princípio pensei em mapear os discursos que, hoje, se fazem sobre o texto literário em modo crítico, isto é, textos que consistem na interpretação e na avaliação dele. Tinha decidido, pois, que faria aqui algumas considerações fundadas na experiência de leitura e na observação de casos, com escopo predominantemente descritivo. O que não me eximiria de, em algum momento, refletir sobre o que a crítica poderia ser, no seu melhor estado, ou sobre o que a melhor crítica, do meu ponto de vista, consegue ser. 

A questão, entretanto, terminou por não parecer tão interessante, nem tão urgente, quando comecei a preparar esse texto e fui buscar, para retomar algumas questões, um artigo que publiquei no volume Estados da crítica, organizado por Alcides Cardoso dos Santos. Mas quando voltei a esse livro, vi que tinha assinalado uma passagem no texto com que para ele contribuiu o organizador. Aquela na qual ele se pergunta, a partir de Paul De Man, “com que olhos a crítica deve ser lida, com os olhos do texto literário que ela lê ou com os seus próprios olhos?” e, dessa indagação, passa a esta outra: 


“se a crítica, como propõe De Man, deve ser sempre imanente, isto é, deve depender do texto literário para sua existência, como pensar a possibilidade de uma crítica que independa completamente do texto que lê”? [p. 95]


O texto de Alcides está centrado na questão dos operadores conceituais como textualidade, différance, cegueira e insight, que, diz ele, “parece desarticular a fácil identificação de sujeito e objeto”. 

Mas a mim interessaria aqui (se tivesse tido tempo para isso e como contraposição apenas), agarrar a pergunta pelo seu valor de face e explorá-la primeiro nesta direção, bastante mais simples: no caso de uma crítica que independa totalmente do texto que lê, ainda é possível atribuir o nome de crítica (e especialmente: crítica literária) a esse discurso? 

Por exemplo: um texto crítico que tratasse de uma obra inexistente ou não acessível a nenhum outro leitor. Nesse caso, deixaria de ser crítico tal texto, desde que apresentasse os procedimentos retóricos usuais nos textos críticos? Ou a definição da crítica pressupõe o conhecimento ou o acesso do leitor do discurso crítico ao seu objeto? Ou, por outro ângulo: o que torna um texto pertencente ao gênero da crítica é apenas a sua capacidade de criar e atribuir sentido a um suposto ou real objeto de linguagem?

Aqui, além de eventuais exemplos históricos de críticas de obras que se perderam ou cuja totalidade se perdeu para nós, pareceu-me que seria interessante pensar sobre um texto como Fogo pálido, de Nabokov, e, principalmente, “Seymour, uma introdução”, de J. D. Salinger.

No primeiro, como se sabe, apresenta-se um poema atribuído a um escritor imaginário e o texto que se segue é uma leitura crítica alucinada, na qual um professor desenvolve uma análise do poema como prefiguração do próprio destino, comentando-o quase verso a verso, apresentando, de entremeio, cartas, entrevistas e outros textos que, em princípio, pudessem aclarar o sentido do poema, e finalizando tudo por um índice remissivo, como nos bons livros do gênero. 

Já no segundo, o irmão de Seymour – como Kinbote, professor – busca analisar-lhe a personalidade e a obra, comentando os 148 poemas em forma de haicai deixados por ele, mas que em parte alguma do livro virão transcritos. No mesmo texto, discutem-se ainda as críticas de Seymour aos escritos prévios do narrador, também ausentes do volume.

Por esse caminho, está claro, o objeto desta reflexão seria a crítica como um modo discursivo e de produção de sentido, com especial atenção para os mecanismos textuais que poderiam provocar o convencimento e a obtenção do crédito de confiança. Ou seja: esse caminho ergueria a hipótese de que é possível postular a existência de um modo crítico de produção textual, mesmo que o texto resultante não tenha partido de, nem tenha por objeto, um texto literário existente. Aposta que teria como depósito prévio a constatação de que muitas vezes lemos textos críticos sobre obras que não conhecemos e muitas vezes nem nos interessaremos por conhecer.

Mas em que sentido, nesse caso, abolida ou suspensa a relação sujeito/objeto, no caso de um texto sobre obra inexistente, ainda teríamos crítica? Por outro lado, se admitirmos que o discurso crítico literário pode existir (ao menos no domínio da ficção, diríamos neste momento) sem depender da existência de um pré-texto, as perguntas complementares poderiam ser assim formuladas: o que de ficção há na crítica em geral e o que de crítica há na sua construção meramente ficcional?

Portanto, tratar-se-ia de uma questão de grau, de deslocamento ao longo de um espectro e não de um contraste ou contraposição. Mas ainda assim persiste, ao menos como um dos extremos do espectro a postulação de senso comum de que um texto crítico, sendo um gesto de ambição cognitiva, exige que seu discurso se refira a outro texto, que ele busca descrever, compreender ou avaliar.

Mas nesse caso eu tenderia a pensar que ainda aqui não teríamos muita clareza, pois a ambição cognitiva como motor da aproximação ao texto literário define muitos discursos: desde aqueles que dirigem ao objeto questões concernentes ao seu lugar na história e seu valor estético, até os que foram descritos como “representação momentânea de possibilidades de interpretação que logo se dissolvem de moto próprio”, ou ainda “apropriações infinitas e arbitrárias, nenhuma das quais pode aspirar ao privilégio de ser verdadeira” (nas palavras de George Steiner). Entretanto, ainda neste caso, a proposição de interdependência implícita na relação sujeito/objeto não continuaria implicando uma reivindicação de qualificação de um dado discurso, por meio de verificações de abrangência, pertinência e coerência conceitual face às contradições presentes no objeto? 

No texto em que redigiu as frases que eu teria citado, se tivesse escolhido aprofundar o caminho que aqui vou percorrendo rapidamente, e que demonstram o seu distanciamento da perspectiva desconstrucionista, Steiner  afirmava a força das estratégias desconstrucionistas da leitura que, renunciando à verdade e à pretensão de estabelecer o significado do texto, aproximavam a crítica do literário e traziam um novo alento à leitura literária. 

Nas suas palavras de 1995: “tais estratégias constituem – conscientemente ou não – um exercício muitas vezes sedutor e, paradoxalmente, ‘reconstrutivo’, capaz de recuperar para o estudo da literatura e para a hermenêutica uma paixão e um desafio intelectual que se haviam perdido”. [Nenhuma paixão desperdiçada, Introdução]

Se prosseguisse por esse caminho, certamente teria de reconhecer que, lendo outro texto de Steiner, provocativamente denominado “Presenças verdadeiras”, de 1985, não pude deixar de lembrar que, para ele, que a energia das estratégias desconstrucionistas deriva em grande parte, por via da negatividade, da tradição metafísica ocidental. Isto é, que o desmonte da tradição e dos pressupostos metafísicos revela – e, ao revelar, faz recair sobre si a energia nela contida – a carga de significados e da memória das postulações transcendentalistas de um modo muito mais eficaz do que a aplicação automática e banal dessas mesmas postulações pode fazer.

Ao mesmo tempo, teria de reconhecer que, ao pensar a questão da crítica a partir  dos debates contidos no livro organizado por Alcides, senti-me tentado a concordar com Steiner, quando ele diz que a arte de um mundo sem transcendência é um shadow-boxing com a forma e que essa luta fantasmática, embora possa ser fascinante, é uma imagem do solipsismo. 

Por fim, não sei se resistiria a reproduzir aqui (e a desenvolvê-la ao máximo, comentando, por exemplo, resenhas acadêmicas) a sua postulação de que, ausente o grande desafio que era a presença de Deus (e o combate contra ele), a luta perderia atrativo para a maior parte do público. Mesmo que não partilhasse do tom nostálgico e algo desiludido que parece permear a sua perspectiva. Mas certamente me perguntaria pelo futuro das operações de redução à textualidade das questões colocadas pelos textos, embora talvez não ousasse ir muito longe nessa especulação difícil.

Por outro lado, provavelmente me sentiria tentado a admitir que não consegui ter clareza quanto aos meus sentimentos acerca desta formulação de Steiner sobre o que ele apresenta como método e condição da leitura:


Precisamos ler como se de fato as circunstâncias em que o texto foi escrito tivessem importância. O momento histórico que o cerca, as condições culturais e formais, o estrato biológico e o que podemos deduzir ou conjeturar das intenções do autor constituem recursos vulneráveis. Sabemos que tais recursos serão objeto da ironia severa e examinados para detecção de acidentes subjetivos. Isso, porém, não lhes reduz a importância, em absoluto. Eles tornam mais ricos os níveis de percepção e de função da obra; geram limites à complacência e à licença de interpretação anárquicas. 

Esse como se, essa condição axiomática, é a nossa aposta cartesiana-kantiana, nosso salto para dentro do sentido. Sem isso o saber reduz-se a um narcisismo transitório. [p. 46]


Da forma como está escrita, a opção só se sustentaria como formulação irônica ou confissão nostálgica de desajuste. Em qualquer dos registros, surge como proposição de um truque de leitura, que permitiria mimetizar formas de interpelação do texto que os pressupostos atuais não avalizariam.

Se eu tivesse continuado a discutir o que constitui a crítica – ao menos a crítica que mais me interessa como leitor e como professor –, não poderia concordar com o imperativo do “como se”. Teria de descrever de outra maneira a forma de leitura que pareceu interessante, afirmar claramente o interesse da leitura das circunstâncias do texto e das circunstâncias das leituras subsequentes do texto. 

E teria, por fim, de confessar que a descrição da história da constituição de um texto, por meio das suas várias leituras, a começar pelas que ele mesmo traz de si, ao se apresentar como texto vinculado a um determinado gênero e objetivo e ao dialogar com um conjunto parcialmente determinável de eventos, literários ou não, me seduz mais do que o livre exercício da interpretação segundo os interesses absolutos do presente.

E por essa via, pelos hábitos de leitura talvez, acabaria por me lembrar, por contraposição, de um perturbador ensaio de Richard Rorty, denominado, “O idealismo do século XIX e o textualismo do século XX”. Mas não para evocar a escandalosa frase na qual ele afirma que “de um ponto de vista pragmatista completamente desenvolvido, não existe nenhuma diferença interessante entre mesas e textos, ou entre prótons e poemas”, e sim para retomar a sua definição dos dois tipos de textualistas.

Por conta de tudo o que eu teria exposto, era de prever que eu me reconheceria mais afinado com o que ele denomina “textualista fraco”, por oposição ao “textualista forte”. O fraco, ele diz, “pensa que cada obra tem o seu próprio vocabulário, o seu próprio código secreto, que pode não ser comensurável com o de qualquer outra obra”. Já o “textualista forte” é o sujeito que “tem o seu próprio vocabulário e não se preocupa com saber se alguém o partilha” e, quando defrontado com o objeto literário, pauta sua ação sobre ele, isto é, a sua leitura e interpretação, por esta pergunta: “como devo descrever isto para conseguir que faça aquilo que quero?”. 

Para Rorty, não faz sentido pedir a um intérprete que argumente para justificar a sua leitura, que submeta a sua interpretação à discussão, uma vez que não lhe parece razoável supor que exista “um vocabulário comum em cujos termos os críticos possam argumentar uns com os outros”. Por isso, argumentará a favor da completa autonomia do crítico forte, que “não pergunta nem ao autor nem ao texto quais são as suas intenções, mas malha simplesmente o texto até tomar uma forma que serve os seus próprios propósitos”. 

No limite, a minha recusa a partilhar dos pressupostos do “textualista forte” poderia ser descrita, como o próprio Rorty previu no final do seu texto, como uma objeção de ordem moral. Mas não por conta dos argumentos que ele ali apresenta. Ao menos quanto ao que, nessa objeção moral, segundo ele, haveria de “recusa do isolamento da cultura literária em relação às preocupações humanas comuns”.

Minha discordância consistiria em que, mesmo me considerando textualista, eu não duvido que seja possível argumentar sobre a propriedade das leituras. 

Nesse passo da minha exposição – apesar de talvez já suspeito de ser apenas mais uma vítima da “metafísica da presença” –, eu seria tentado a defender a idéia de que o texto literário e a tradição da sua leitura constituem um conjunto de significados históricos e relações de poder simbólico que a crítica deve sempre ter presente. E não creio que a minha objeção ao “conseguir que faça aquilo que quero” radicasse numa aposta metafísica na permanência de uma essência do objeto. Seria antes uma desconfiança da cedência descompromissada aos desejos e objetivos do presente no trato com os objetos do passado.

Ou seja: do ponto de vista da crítica pragmática, eu apostaria – sem recorrer a nenhuma afirmação sobre a positividade do objeto e sem postular qualquer essência inalterável do objeto – muito pelo contrário, afirmando que o próprio objeto só se constitui como objeto por meio de uma atribuição social de sentido –, eu apostaria em que a descrição das várias etapas da sua constituição permitiria modalizar, corrigir ou dirigir o desejo do presente e aquilo mesmo que eu quereria que o objeto fizesse.

Em suma, apostaria em que a erudição e a perspectiva histórica responderiam pela minha maior identificação com o “textualista fraco” e pela minha desconfiança do que me pareceria excessiva autocomplacência do “textualista forte”.

Se tivesse articulado coerentemente essa reflexão, seria provável que então me ocorresse, nesse ponto, a crítica que Albrecht Wellmer fez a Richard Rorty, em Finales de partida: la modernidad irreconciliable, quando afirma que “uma cultura liberal dificilmente poderá ser entendida – menos ainda do que qualquer outra cultura – como um jogo fechado de linguagem.” E completa: “esta cultura – considerada na vertical do tempo – tem uma história e – considerada na horizontal do tempo – tem um exterior”. 

Wellmer está preocupado em buscar um ponto de apoio fora da perspectiva etnocêntrica. Daí que a alteridade temporal e a espacial sejam vistas como fontes de “uma série de bons e interessantes argumentos a favor dos princípios e instituições democráticos e liberais”. 

Seria a afirmação da importância da alteridade a que mais me prenderia e atrairia na releitura do texto de Wellmer. Não porque eu estivesse interessado na defesa da sociedade liberal, mas porque eu buscaria radicar justamente na busca e afirmação da alteridade uma das funções mais relevantes da crítica literária. 

Ou seja, eu me sentiria inclinado a afirmar que a literatura é uma fonte importante da experiência da alteridade, que o “literário”, na nossa cultura, implica sempre – ainda que negativamente, quando a perspectiva que o afirma é metafísica e está em busca de universais – implica sempre o reconhecimento das diferenças das formas de dizer e de sentir que se atualizam nos diferentes tempos e lugares. 

Parece-me razoável afirmar que, uma vez que a literatura se constitui justamente da contingência das leituras, tanto do ponto de vista da sucessão histórica, quanto do ponto de vista da sua situação mais próxima ou mais distante dos centros do poder simbólico em cada momento e lugar, é provável que ela seja uma boa seara onde colher argumentos a favor dos princípios e instituições liberais. Mas o que me importaria sublinhar, nesse movimento, não era essa sua função política, e sim este ponto: que a identificação daquilo que já não é possível que sintamos ou entendamos completamente, mas que já foi sentido e entendido por outros seres humanos (ou pelo menos, que pareceu ter sido sentido e entendido), seguida da reflexão sobre a diferença, constitui uma tarefa de ampla repercussão moral e social – e um exercício de autocrítica. 

Seria esse valor moral da atividade crítica que me impediria de simpatizar com o “textualiza forte”: o valor da tolerância face ao diverso e da recusa de moldar, praticamente sem amarras ou balizas, o passado sobre os interesses do presente.

 Na verdade, não se trataria de um empecilho à simpatia, mas sim de uma verdadeira antipatia pelo “textualista forte”, que hoje me parece mais próximo da promoção alegre da perspectiva etnocêntrica. Daí a minha complementar simpatia pela atitude do “textualista fraco”. Por um tipo especial de “textualista fraco”: aquele que busca nos textos distantes ou próximos não apenas a sua utilidade para as teses e linguagens que lhe interessam, mas também e principalmente aquilo que, nesses textos, problematize ou modifique as suas crenças e contrarie a satisfação dos seus desejos – mesmo as suas crenças e desejos relativamente à superioridade da sociedade liberal.

E terminaria esse percurso tortuoso, por expor, dentro dessa perspectiva, o que penso que sejam funções importantes da crítica, como reflexão sobre a história e exercício de alteridade: descobrir o interesse novo no objeto inatual, bem como destacar a persistência do gesto antigo no interesse mais recente; reconstruir o diálogo dos mortos, repor as questões que debatiam para, a partir desse ângulo reconstruído com a coerência possível, vislumbrar o caminho que percorreram aquelas vozes até nos tocarem no nosso próprio tempo. Enfim, realizar o esforço de pensar e sentir no limite das nossas referências, na distância vertical ou na distância horizontal do tempo (para falar como Wellmer). Em qualquer das direções da leitura, um dos efeitos possíveis e esperados é a historização do presente do crítico, isto é, a desnaturalização dos seus motivos e critérios, ou seja, dos sentimentos e crenças do presente.

Depois desse percurso algo tortuoso, eu teria por fim de declarar que, para responder à questão sobre a diferença entre a crítica e a literatura, levaria em conta sobretudo a atitude em direção à alteridade. Nesse sentido, a crítica literária que me interessa é a que se ocupa de textos que são – ou que, em algum momento, foram tidos como – literários, isto é, textos escritos para serem lidos também por não-críticos (e não-escritores, na maior parte dos casos). Ou seja, a crítica que tem como imperativo situar-se não só face ao texto que comenta, mas também face aos textos que a precederam no comentário dele ou que estão previstos por ele. Para melhor definição: a que tem de lidar com as convenções de leitura do literário e com os efeitos dessas convenções sobre a obra e sobre a leitura, ao longo do tempo, reconhecendo que o olhar com que a interpela provém de um ponto preciso na rede de significações do presente. 

Este é, portanto, o sentido maior que eu vejo na crítica: o de testar um desejo, uma preocupação, uma pressuposição razoável do presente, um vocabulário novo, contra um objeto que vem vinculado ao passado, a uma tradição e a uma forma de leitura; ou porque foi produzido no passado, ou porque já foi anteriormente revestido de sentido por outra leitura, ou, finalmente, porque comenta ou evita comentar textos que o antecederam e contra os quais ele se ergueu e se sustenta.

A conclusão deste percurso é, pois, a afirmação do lugar da crítica como o da historização e relativização das leituras – sem que a questão do valor se iluda, evidentemente, pois ela se apresenta não só na escolha, mas também ao longo de todo o exercício da leitura. Isso porque, como afirma Rorty, a última determinação do gesto crítico é uma rede confusa de crenças e desejos que me faz interpelar este e não aquele texto, dotá-lo de valor no meio da massa indiferenciada daquilo que seria possível comentar e sobre ele testar as minhas intuições sobre o meu próprio tempo e sobre o tempo do objeto, se forem diversos.

È justamente essa ideia de teste – acompanhada da consciência (e também da esperança) de que sempre haja algo no texto que resista à projeção dos meus desejos – que me impede de me imaginar no lugar do textualista forte, pois esse me parece o lugar da derrota da crítica, no que ela tem de melhor, que não é produzir um objeto novo ou falar de si própria ou constituir-se em discurso autônomo, mas sim encenar a crise, presentificá-la no próprio ato de apreensão e de análise do objeto, cuja resistência, tanto quando a sua cedência, constituem os limites do discurso que mais radicalmente merece o nome que lhe damos. 



Referências:

Rorty, Richard. “O idealismo do século XIX e o textualismo do século XX”. Consequências do pragmatismo (Ensaios: 1972-1980). Lisboa: Instituto Piaget, 1999.

Santos, Alcides Cardoso dos (org.) Estados da crítica. Cotia/Curitiba: Ateliê Editorial/Editora UFPR, 2006.

Steiner, George. Numa paixão desperdiçada. Rio de Janeiro: Editora Record, 2001.

Steiner, George. Real presences. Chigado: The University of Chicago Press, 1991.

Wellmer, Albrecht. Finales de partida: la modernidad irreconciliable. Madri: Ediciones Cátedra, 1996


Obs.: Texto lido em palestra por meio eletrônico da Casa das Rosas, em 15 de dezembro de 2021


terça-feira, 23 de novembro de 2021

Uma conversa sobre poesia

 Uma conversa sobre Daniel Faria

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https://www.youtube.com/watch?v=Tfa76EhJE6g



Uma carta de Antonio Candido

 Quando postei há poucos dias uma divagação sobre dois parágrafos do livro "Formação da literatura brasileira", deixei-me levar pelo fluxo da memória e referi uma visita que fiz a Antonio Candido, na qual ele me mostrou a sua bilaquiana e declamou de cor vários versos do poeta. Contei também que eu ali lhe fiz uma observação sobre o apagamento do parnasianismo na historiografia moderna brasileira. O que eu me esqueci de contar foi que o assunto já tinha surgido antes e que eu lhe havia exposto um projeto que não foi adiante, de uma antologia que apresentasse, de modo integrado, aquele período na literatura brasileira e na portuguesa. Na verdade, era um projeto mais ambicioso. Eu julgava poder modalizar aquela famosa afirmação dele, a de que, a partir do Modernismo, ignorávamos simplesmente Portugal. Mas deixei de lado o projeto, para nunca mais, e segui o seu conselho de fazer logo o doutorado.

Agora que encontrei mais esta carta, penso que ela pode ser interessante para quem quer que se ocupe da obra do Professor, ao menos como curiosidade.



sexta-feira, 19 de novembro de 2021

Segunda carta do padre Joaquim Guerra

 








Uma carta do padre Joaquim Guerra



 

Um depoimento do padre Joaquim Guerra

Em meados de 1987, encarregado da direção de uma revista do IEL, decidi fazer um número sobre o Oriente. 

Já naquela época eu tinha as edições dos clássicos chineses traduzidos pelo padre Joaquim Guerra. Escrevi-lhe, então, para Hong Kong, pedindo que redigisse um depoimento sobre a sua vida e o seu trabalho. 

Ele aceitou logo e no dia 3 de dezembro de 1987, junto com uma carta muito interessante, postou o material, que poucos meses depois foi publicado. 

As cartas virão a seguir. 

Por agora, o depoimento. Como não tenho mais o datiloscrito, segue o link da revista.

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Link do número da revista dedicada ao Oriente


Depoimento do padre Guerra






segunda-feira, 8 de novembro de 2021

Um renga com Bashô

 Um dos textos que me marcaram quando eu comecei a me dedicar seriamente ao estudo do haicai foi escrito em português: “De renga a haicai”, por Teiiti Suzuki. Tive a felicidade de conhecer, embora brevemente, o seu autor. E acho que todo aspirante a poeta de haicai, assim como todo interessado no assunto, pode aprender muito com a sua leitura.

Lembrei-me dele por conta de um comentário de Thomaz Albornoz Neves à minha postagem anterior. E junto com essa lembrança veio outra, de um episódio divertido. E foi este: quando descobri esse texto, fiquei exultante; na sequência do entusiasmo, com dois colegas que tinham interesse pela arte, embora nada familiarizados com o haicai, fiz uma leitura em voz alta do kasen ali traduzido.

Em certo ponto, um deles não se conteve e exclamou: “Esse Bashô é um estraga-prazer, um chato!” E como eu perguntasse por que, respondeu que sempre que o poema começava a ficar mais interessante ele tratava de estragar, por uma operação de desfoque ou rebaixamento. Admirei a justeza da percepção, mas não o julgamento, pois também sinto que é essa a direção que o Mestre parece querer impor ao renga. O seu papel “regulador”. Contenção, modéstia, cotidiano, fuga ao brilho fácil das palavras. A diferença é que, do meu ponto de vista e para a minha sensibilidade, justamente nisso, nesse contraponto corretivo está o melhor desse kasen.

Mas é claro que tanto ele quanto eu podemos estar errados. Por isso mesmo, indico aqui o link onde os eventuais interessados poderão ler esse excelente texto do Prof. Suzuki – a quem presto aqui esta pequena homenagem de reconhecimento – e tirar as suas próprias conclusões.


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Um haiga de Bashô

 Ainda revisitando o mundo do haicai me deparo com o desenho que Bashô fez para ilustrar um seu haicai famoso. Aquele que diz: um corvo pousado num ramo seco – entardecer de outono. Ou: um corvo acabou de pousar num galho seco - entardecer de outono. E me lembro: quando li esse haicai pela primeira vez eu não conhecia esse desenho, nem tinha visto como nele vem o haicai grafado quase todo em silabário. Minha imaginação, ao ler, pintou a cena: uma árvore sobre uma paisagem desolada, na qual a ave aparecia em posição de destaque. Talvez na origem dessa fantasia estivesse o corvo do Poe, com sua figura funesta dominando o busto de mármore, e eu apenas o tivesse transposto para um lugar ermo, mas em primeiro plano. Fosse como fosse, a verdade é compus mentalmente uma cena carregada. Algum tempo depois, quando preparava o livro sobre a história do haicai, deparei com o desenho que Bashô fez para acompanhar o haicai e fiquei um pouco perplexo. Então era isso? Aquele passarinho pousado num arbusto que mais parecia um bonsai? E o haicai vinha lá em cima, em duas linhas bem compridas, por conta da forma de escrita escolhida? Não havia dramatismo ali. Pelo menos, não do tipo que eu imaginava na minha cena quase fantasmagórica. Acredito que essa experiência, a princípio um pouco deceptiva, trouxe uma lição e orientou, dali por diante, a minha maneira de imaginar e interpretar as cenas pintadas apenas com palavras nos haicais.

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Maria Lúcia Outeiro Fernandes, Sandra Mara Franchetti e outras 29 pessoas
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segunda-feira, 25 de outubro de 2021

Viva o Editor!


Acabo de ver um vídeo fantástico, no qual Paulina Chiziane, com os pés junto a uma fogueira, faz um agradecimento comovido a Zeferino Coelho, da Caminho, que a editou em Portugal. Sua voz se embarga um pouco ao mencioná-lo.
A mim, tudo impressionou nesse vídeo. Mas depois, pensando nele enquanto tentava ler uma monografia, ocorreu-me o motivo por que essa última parte do depoimento me moveu mais.
É que eu também tive e tenho a felicidade de ter um editor no sentido pleno dessa palavra. Quero dizer: um editor receptivo, alerta, que lê o que publica, e escolhe, e orienta. E isso, infelizmente, não é uma experiência comum.
Desde uma novela fragmentária até um livro recente de estudos de literatura, passando por quase uma dezena de outros trabalhos, sempre pude contar não só com a leitura atenta e produtiva, mas também com generosidade e compreensão: se eu precisava de 30 páginas prefaciais, podia escrever; se precisasse de 50, também; e houve até casos em que a apresentação de um livro pequeno terminou por ocupar o número absurdo de 70 páginas de texto corrido. Na verdade, nunca sequer perguntei de quantas laudas poderia dispor, nem me preocupei com isso: simplesmente fui escrevendo, até a questão que me propus abordar estar bem delineada ou resolvida, e depois lhe enviei, certo de que tudo seria publicado na íntegra.
Na verdade, mais do que um editor, sempre tive nele um parceiro. No último livro, o que narra uma viagem de motocicleta, foi ele o primeiro leitor da primeira versão. E foi a sua receptividade e o seu “quero publicar!” que me animaram a empenhar os meses seguintes na apuração do texto, de modo que fosse digno de livro.
Mas houve outro momento que pode dar uma ideia mais precisa de até onde vai a paixão pelo livro, por dar forma ao original informe. Uma paixão tão intensa que pode parecer até mesmo tingida de alguma loucura. E foi quando enviei ao Plínio Martins Filho – pois é dele que se trata – um conjunto de poemas malvados, obscenos, pornográficos, de escárnio e maldizer. Enviei-os para deleite privado, pois eram cheios de referências intertextuais, e porque me pareciam bem divertidos, apesar das maldades que deles escorriam. Ou talvez justamente por conta delas.
Ele não teve dúvidas: queria publicar. Eu lhe disse que de forma alguma. Aquilo não era para circular. Era impublicável. Mas ele insistiu e me propôs algo muito surpreendente.
Aceita a proposta, pedi a Alcir Pécora que escrevesse um prefácio para o livro obsceno, no que ele se saiu, como sempre, da melhor maneira possível, com um texto agudo e erudito, que tentava inclusive, eu acho, minimizar um pouco a maldade explícita.
Plínio então contratou um desenhista, que fez ilustrações à altura, ou talvez fosse melhor dizer à baixura, do livro. Com isso compôs um belo volume de capa dura e mandou imprimir exatos 98 exemplares. Ficou com meia dúzia e me deu os demais, de presente.
Esse livro nunca foi posto à venda, nunca foi exibido numa livraria, nunca esteve à disposição de qualquer público, exceto as pessoas a quem o enviei. Um livro, portanto, quase em circuito fechado: do autor para o editor e do editor para o autor, até mesmo um pouco contra a vontade deste último.
Se isso não é uma boa definição do que seja um editor, capaz de submeter todas as questões práticas à paixão de publicar um livro de que gostou, então não sei qual seria.

Um poema para Leminski

Paulo Leminski era exatamente dez anos mais velho do que eu. Só o encontrei uma vez, já no final da sua vida, quando veio fazer uma palestra sobre haicai em Piraciaba.
Durante ela, projetou uma série de pranchas do livro "Haiku" ou do "A history of haiku", de R. H. Blyth, e fez uma exposição inteiramente baseada na leitura desses livros.
Naquela época, eu tinha descoberto os tratados canônicos da escola de Bashô e começava a colocar em causa um tipo de leitura que confinava com a dele.
Foi nessa linha que lhe apresentei um comentário/pergunta, e ele, antes de não responder, disse com notável espontaneidade e num tom engraçado que jamais pensaria encontrar em Piracicaba alguém que conhecesse o Blyth.
Depois da palestra, conversamos um pouco. Muito pouco. Ele não parecia muito interessado em debater teoria, história ou prática do haicai. Para abreviar a conversa, convidou-me para acompanhá-lo ao bar para onde o levariam, mas senti que não era hora nem local.
Algum tempo depois, tive notícia de seu falecimento. Era meados de 1989. Eu estava fora de Campinas. Tinha ido fazer uma palestra. Creio que em Assis. Já tinha entregue à Editora da Unicamp, para publicação, o "Haikai - antologia e história", que sairia no ano seguinte e que eu contava enviar-lhe assim que possível, pois esperava que aquele livro pudesse ser, a seu modo, a continuação do diálogo efetivo que não houve.
Demorei para superar o choque. Um estranho choque. Tanto que um mês depois anotei umas linhas que talvez sejam injustas, talvez sejam muito derramadas, talvez apenas insossas, mas que deram conta.
Nunca as publiquei, é claro. Em algum momento as enviei, como homenagem meio torta, a Alice Ruiz.
Nestas noites de insônia, neste país que a cada dia parece mais desmoronado, a memória faz, de um jeito ou de outro, o trabalho de reconstrução. E resolvi, depois de tantos anos, voltar a estas linhas, este desajeitado pastiche, encharcado de melancólica revolta, que ao mesmo tempo que iluminou o afeto parece ter obscurecido ou carregado o julgamento.

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Eu não gostava muito de você, Leminski.
Você tinha as unhas sujas
E era muitas vezes meio chato.
Falava de haicai de um modo incompleto,
E o seu Jesus era muito concreto.
Também não gostava de seus poemas,
Só de alguns, estou sendo sincero.
Nem da prosa que você fazia, que me aborrecia.
No entanto, estou sentindo a sua falta.
Não sei o que é, mas você faz falta.
Estou aqui como um bobo lhe fazendo versos
E quando vivo mal pudemos nos falar
Sobre pinga, peixe e poesia, em Piracicaba.
Um pouco de judô, um pouco de Blyth, o nosso vovô.
Você foi para um bar, encher bem a cara.
Eu não fui festejar a sua fala.
De novo a gente não conversaria.
Nem eu queria, nem você gostaria.
Mas me fazia bem pensar que você
Quando a chuva era fraca
Fazia haicai para as línguas de vaca.
Fazia bem, mesmo pra quem não gostava,
O jeito tão ágil que era você,
E entre os copos de vinho e de vodca
O brilho da mente que ali faiscava.
Não soube logo que você morreu.
Falara em você no dia anterior.
Como sempre: nem mal e nem melhor.
Na casa de uma amiga me disseram: faleceu.
Já faz dois dias, ela disse.
Dois dias que o Leminski faleceu.
Arrumei o jornal, li o necrológio, pensei:
Pra que essa tristeza?
Dele, afinal, nunca eu gostei...
Mas um dia vem e vai, outro também,
E já passou um mês inteiro.
Eu mal o conhecia, então por que
Não foi só um sentimento passageiro?
Por que não me esqueci,
Por que sofri? – sofri?
Ah, se sofri! Você pensa que é mentira?
Que é força de expressão, papagaiada?
Então por que faria toda esta versalhada?
É incrível, mas nada me tira
Essa tristeza enorme que é você ter morrido.
Você que não era meu amigo, nem meu conhecido,
Mas que era de algum jeito, obscuro e contramão,
Uma espécie de ininteligível meu irmão.
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