A que se destina a crítica literária hoje?

 Palestra no IV Seminário de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Lavras, 13 de novembro de 2026

 

O título que eu tinha escolhido para esta palestra, “A crítica literária contemporânea”, permitia supor que eu faria aqui um panorama: o inventário das correntes de prestígio, a discussão das principais tendências, alguma avaliação do conjunto. Percebi, entretanto, que antes de descrever o que se faz sob esse nome valia a pena perguntar o que entendemos hoje por crítica literária, com que fins ela é praticada e a quem se destina, isto é, quem são os seus leitores.

O que vou apresentar aqui é, em boa parte, um resumo do que pensei e escrevi em pouco mais de vinte anos sobre crítica e ensino de literatura, e quem conhece esses textos reconhecerá muitos dos argumentos. Os principais são “A demissão da crítica”, de 2005; “No banco dos réus”, de 2009, sobre a fortuna crítica de Dom Casmurro; “Crítica literária: algumas reflexões intempestivas”, de 2016; os ensaios de Crise em crise e os textos de Sobre o ensino de literatura, ambos de 2021, em especial “O que fica do que passa” e “Avaliação do mérito e crise das humanidades”.

Creio que posso começar assim: há várias práticas diferentes a que se aplica o mesmo nome. Na linguagem comum, chamamos de crítica tanto o texto que tem por finalidade atualizar o leitor sobre o que tem sido publicado quanto o texto que visa orientar sua escolha do que ler. Um texto em que um leitor experiente expressa sua impressão de leitura é também crítica, assim como a aplicação de um método a uma obra particular ou o estudo aprofundado de uma obra, sua história e recepção. Por fim, há uma atividade a que em geral não se dá esse nome, mas que me parece merecê-lo: a apresentação e discussão de uma obra em sala de aula.

Quanto ao lugar que a crítica ocupa, quando eu era estudante ainda se podia procurá-la nos suplementos literários; quando comecei a dar aula, ela já se recolhia aos livros, às teses e às revistas da área. Hoje talvez seja possível dizer que o nome se espalhou pelos blogs, pelos vídeos nas redes sociais e pelos muitos clubes de livro que parecem ter vindo suprir a falta de espaço para o debate e a apreciação estética na grande mídia. Há mesmo quem veja nos programas de inteligência artificial o último desenvolvimento da crítica, já que podem em segundos juntar apreciações críticas prestigiosas, resumi-las, explicá-las e devolver ao usuário uma apreciação própria.

1. A resenha

Uma primeira resposta sobre a função da crítica seria esta: ela serve para orientar a escolha. É o que faz a resenha de jornal, que apresenta um livro e, explícita ou implicitamente, 0 recomenda ou desaconselha. Seu pressuposto é que um leitor não pode ler tudo que é publicado e confia, em alguma medida, no julgamento de quem leu mais.

Em 2005, em “A demissão da crítica”, descrevi o que me parecia ser a regra de ouro da vida literária brasileira: uma reação crítica deve ser publicada quando for, de modo geral, favorável à obra analisada, ou quando se limitar a apresentá-la. Ao juízo negativo, reserva-se o silêncio em público e a maledicência em particular. Quem viola essa regra passa a desafeto, e a resposta que recebe raramente discute os seus argumentos; discute os seus motivos, que só podem ser a má-fé ou a subserviência a alguém. O texto que resulta desse acordo não avalia: parafraseia a obra, ou transcreve em mosaico o que ela diz de si mesma, o que o autor declarou na entrevista e o que a editora mandou imprimir na orelha. Como é quase sempre anódino, esse texto se reduz a um gesto de escolha. Nem é preciso ler: basta passar os olhos pela página e anotar que livros receberam espaço, quais vieram com retrato do autor, e de que tamanho. Na ocasião, comentando meu artigo, um escritor observou, concordando com ironia, que o crítico literário, tanto o da imprensa quanto o das universidades, era para os escritores “uma nova espécie de colunista social”. Isso era até muito, no que dizia respeito ao jornal, pois creio que as páginas culturais dos grandes jornais já recebiam o mesmo tratamento profissional que as gôndolas dos supermercados. Com o crescimento da indústria do livro e do entretenimento, a resenha tinha passado a ser uma peça de divulgação entre outras, ao lado das bienais, das festas e feiras literárias e dos prêmios.

Vinte anos depois, a descrição talvez exija um reparo: a resenha complacente ou encomendada pela editora continua a existir, mas a orientação do consumo se faz em outro lugar. Quem quer saber se vai gostar de um romance procura a opinião de leitores parecidos consigo nos clubes de livro, nos canais de vídeo, nas redes sociais, nas páginas das livrarias virtuais, onde um mecanismo informa o que compraram os que compraram o mesmo livro. O serviço é rápido, gratuito e, para o fim a que se destina, eficiente. Tem sobre o crítico a vantagem de quase nunca contrariar o freguês: recomenda a cada um mais daquilo que ele já aprecia.

Não vejo nisso motivo de lamento, a menos que se suponha que o leitor de romances policiais precise de um professor de literatura para escolher o próximo. Constato apenas que a função que durante muito tempo justificou a presença do crítico no jornal hoje dispensa a crítica. É preciso procurar em outro lugar o destino dela, se ainda tiver algum.

2. O lugar público

Outra resposta à pergunta sobre a função da crítica é mais ambiciosa. O crítico seria alguém mais preparado para ler e compreender as obras literárias; alguém que, ao publicar a sua leitura, revelaria na obra o que o leitor comum não tinha visto. Essa crítica teve no Brasil um primeiro endereço, que também foi o jornal.

No fim dos anos 1940 e começo dos 50, Afrânio Coutinho manteve no Diário de Notícias, na seção “Correntes Cruzadas”, uma longa campanha contra a crítica jornalística do seu tempo, que ele acusava de impressionista e não científica. Falava em nome do New Criticism e da formação acadêmica do crítico.

O que hoje chama a atenção nessa polêmica são menos os argumentos do que o fato de uma discussão sobre métodos de crítica literária ter ocupado, durante anos, as páginas de um veículo da grande imprensa, sem que ninguém, de um lado ou de outro, pusesse em dúvida o interesse do leitor de jornal pela literatura e pela crítica.

Em 1956, o desejo de Coutinho de ver na imprensa uma crítica de formação universitária se realizou, embora não na direção que ele advogava. Nesse ano começaram a sair o Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo e o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. No primeiro, críticos de formação universitária escreviam para o público amplo, numa linguagem sem jargão e sem hermetismo. No segundo, as vanguardas dos anos 1950 apresentaram as suas propostas e, em traduções e artigos, o repertório internacional em que se apoiavam.

A autoridade dessa crítica não vinha só de quem a assinava. Vinha também do lugar. No jornal, a literatura ocupava o mesmo espaço que a política, a economia, o futebol e os mexericos, um espaço público no sentido mais simples da palavra. Quem abria o jornal para saber do ministério dava com um artigo sobre Drummond. Podia não o ler, mas ficava sabendo que aquilo existia e que havia quem o discutisse a sério.

Quem sustentava esse lugar, quem eram os leitores? Em “O que fica do que passa”, sugeri que o público dos suplementos era formado sobretudo por professores e estudantes de literatura. A universidade chegou tarde ao Brasil, mas, depois de implantada, cresceu depressa: em 1953 já havia quinze, e só no ano de 1956 as faculdades de Letras e Humanidades formaram cerca de quinze mil pessoas. Pela primeira vez existia no país um público numeroso para o qual a literatura era assunto de trabalho. Havia também uma razão mais antiga, de que tratei num ensaio de 2002: durante muito tempo, entre nós, literatura e crítica estiveram ligadas à ideia de construção da nação. Era preciso demonstrar que o país tinha uma cultura própria e uma tradição, e as histórias da literatura brasileira, tão diferentes entre si como as de Afrânio Coutinho, Nelson Werneck Sodré, Alfredo Bosi e Antonio Candido, contaram essa formação como a de uma personagem coletiva. Discutir um romance era, assim, em alguma medida, discutir o país que tinha havido e o país que se desejava ter.

Esse lugar de destaque na imprensa encolheu, e por mais de uma causa. Com a expansão universitária e a divisão do trabalho intelectual decorrente dela, o debate sobre o país passou a se fazer em outras disciplinas. A indústria cultural e, depois, as redes sociais mudaram as formas de convívio. Por fim, a crítica ideológica do cânone abalou a confiança no valor do que se considerava modelar, e a informação, que antes exigia longo trato com os livros, ficou ao alcance dos dedos.

O lugar não desapareceu de todo, é claro: resiste em revistas dedicadas à literatura e em suplementos como o Book Review do New York Times. Esse encolhimento, porém, não quer dizer que a crítica, no sentido amplo, tenha encolhido também. Na verdade, talvez nunca se tenha escrito tanto sobre livros como agora. Há blogs, fóruns de discussão, perfis e canais em que se comenta o que se lê, às vezes com conhecimento e finura, e quem escreve ali não depende de editor nem de aprovação por uma banca. Mas a função desses textos é outra. Não se trata de um especialista ou leitor mais experiente que escreve para um público indeterminado, mas de uma conversa entre pessoas que já se interessam pelo assunto, e quase sempre pelo mesmo gênero, pelo mesmo autor ou pela mesma causa. Pode ser uma conversa muito intensa e até muito qualificada dentro do grupo, mas que não chega a quem está fora dele. Diferentemente do que havia em meados do século XX, quem não procura a crítica já não a encontra pelo caminho, servida com o café da manhã do final de semana.

A crítica especializada, por sua vez, ficou restrita ao ambiente universitário. Os críticos de formação acadêmica, que tinham ido ao jornal, voltaram para os gabinetes e para as revistas da universidade. Do lado de fora o que se encontra é uma mistura: há a imitação do modo acadêmico, que glosa em linguagem de tese os lugares estabelecidos pelos professores de maior prestígio; há o marketing das editoras poderosas, disfarçado de resenha; há exercícios de crítica de fato, de quem lê, julga e diz por quê. As três coisas convivem, às vezes pacificamente no mesmo veículo, como no Rascunho, um dos jornais literários mais persistentes do século XXI.

3. O método e as modas

Da especialização e das disputas de método na universidade posso dar testemunho a partir dos anos em que fiz a graduação em Letras, em Araraquara, entre 1972 e 1975. Ali aprendi a ler com a explicação de texto de tradição francesa, nos volumes de Lagarde e Michard, cujas perguntas ainda hoje tenho a impressão de repetir em aula. Ao mesmo tempo, na disciplina de Teoria da Literatura, líamos Wellek e Warren e, ao lado deles, Wolfgang Kayser. A explicação de texto e o New Criticism eram escolas antagônicas. Os new critics martelavam a falácia biográfica, a falácia intencional e a falácia afetiva (o erro de julgar o poema pela emoção que provoca em quem o lê), enquanto a explicação de texto trazia para a interpretação pormenores biográficos e procurava a intenção do poeta. Naquele momento eu não sentia o antagonismo, porque numa e noutra a ênfase estava no trabalho com o texto, e os melhores professores que tive faziam delas uma síntese improvável: posta a leitura analítica como finalidade, era o objeto que determinava o tipo de informação e a estratégia de interpretação a utilizar. A história, a biografia, a filosofia e o que mais servisse podiam ser convocados para compreender o texto. Nesse aspecto, o melhor mestre, pelos livros, foi Antonio Candido, que se confessava eclético e escreveu que “ler infatigavelmente o texto analisado é a regra de ouro do analista, como sempre preconizou a velha explication de texte dos franceses”.

Em meados dos anos 1970 o Estruturalismo chegou com força a Araraquara, com a Linguística apresentada como chave das ciências humanas. O estudo de Jakobson e Lévi-Strauss sobre “Os gatos”, de Baudelaire, tornou-se modelo. As funções de Propp e os esquemas actanciais de Greimas deram o tom dos encontros acadêmicos. A análise passou a procurar paralelismos e oposições até o nível do fonema, com gráficos e estatísticas que pretendiam demonstrar a literariedade, se não quantificá-la. Vi o meu velho professor de Latim converter-se por inteiro entre o primeiro e o quarto ano. (Não fiquei imune: passado o choque, também a mim seduziram Jakobson e os formalistas russos.) O efeito sobre o ensino foi grande. Reproduzir o maravilhamento diante da estruturação linguística de um poema tornou-se um fim em si mesmo, o ensino da literatura confundiu-se com o ensino dos métodos de análise, e a formação de um repertório de leituras ficou em segundo plano. Gerações de professores se formaram convencidas de que aquilo era a crítica literária, e levaram essa linguagem ao ensino médio e até a artigos de jornal destinados ao grande público. Na escola, o que resta disso são as funções da linguagem de Jakobson, que ainda se cobram em exames, separadas da poética que lhes dava razão de ser. Em 2007, Todorov, que nos anos 1960 tinha apresentado os formalistas russos aos leitores franceses, publicou A literatura em perigo, em que lamenta que na escola francesa se ensinem os conceitos da análise em lugar das obras.

O Estruturalismo não reinou sozinho nem por muito tempo. Disputou a hegemonia com a crítica sociológica, e dentro desta vi estreitar-se o espaço do ecletismo: o texto passou muitas vezes a ser decifrado em função de um quadro geral de descrição da sociedade. Veio também o carnaval de Bakhtin: durante alguns anos, não houve inversão, paródia ou personagem grotesca que não fosse carnavalização, nem romance com mais de uma voz que não fosse polifônico. E o New Criticism, que parecia enterrado, foi dando sinais de voltar à moda, ao menos como atenção ao modo de funcionamento do texto, em leitura minuciosa.

Uma linguagem cifrada sempre foi característica da crítica universitária: cada escola trouxe o seu vocabulário, e dominá-lo era prova de pertencer ao grupo. Esse vocabulário é o que mais depressa envelhece. Hoje já quase ninguém fala em actantes, e são poucos os que recorrem aos papas do Estruturalismo ou creem que a carnavalização e a polifonia são chaves para o entendimento do romance. Da Formação da literatura brasileira, ao contrário, continuam a ser lidas com proveito as páginas de interpretação de poetas e romancistas, mesmo por quem recusa o arcabouço do livro. Mas o problema da crítica universitária, que terminou por afastá-la do leitor comum, não é apenas o vocabulário. Quando o método endurece em doutrina, a obra é convocada como lugar de atualização de uma questão que a transcende, e já não diz ao analista “veja como eu sou e o que significo”, e sim “eis o enigma: você trouxe a chave?”.

4. A Teoria

Nos últimos anos multiplicaram-se, nas faculdades de Letras, os jovens doutores que se definem apenas como teóricos ou professores de Teoria, assim mesmo, sem determinante e com uma maiúscula algo prepotente. (Fui por muitos anos professor de Teoria Literária, mas a disciplina tinha um objeto, que o adjetivo nomeava.) A palavra não designa uma nova teoria da literatura, isto é, um conjunto coerente de conceitos para a descrição das obras. Designa, nas palavras de Jonathan Culler, “um conjunto ilimitado de escritos sobre tudo o que existe sob o sol, desde os problemas mais técnicos da filosofia acadêmica, até as diferentes formas como as pessoas falaram e pensaram sobre o corpo”. Muitos dos que fundaram essa linha de reflexão foram leitores minuciosos. No uso acadêmico corrente, contudo, ela se reduziu a um exercício de glosa, em que o teórico fala sobre um objeto a partir de um ensaio de um autor em alta ou de uma metáfora de um pensador reconhecido. Lê-se um filósofo e passa-se a falar a sua língua. Como as metáforas servem para qualquer objeto da cultura (um filme, uma lei, um anúncio, um poema), a literatura deixa de ser o assunto e passa a ser um dos lugares em que a Teoria se confirma.

Daí o caráter onívoro desse discurso, cuja ambição é comprovar uma ideia ou uma proposta de interpretação do mundo. Tem, para quem o pratica nas Letras, a vantagem de não ser Filosofia, o que exigiria uma formação que normalmente falta. E autoriza o professor de literatura, que tinha um campo de conhecimento (uma língua, uma tradição, uma história das formas), a pensar o que quiser fora dele. Ao mesmo tempo proliferam os estudos de “literatura e” alguma coisa, e essa alguma coisa é quase sempre um assunto que pediria formação específica. António José Saraiva, numa conferência na Unicamp, descreveu o procedimento: trata-se de tentar conhecer algo recorrendo a outra coisa que conhecemos ainda menos. Em troca, fica-se dispensado da erudição, da reconstituição do contexto e do conhecimento da tradição de leituras do objeto, que para essa finalidade não fazem falta. Richard Rorty descreveu, com aprovação, o crítico forte: é aquele que “não pergunta nem ao autor nem ao texto quais são as suas intenções, mas malha simplesmente o texto até tomar uma forma que serve os seus próprios propósitos”.

Não se lê sem hipótese, e muitas das perguntas que a Teoria trouxe (quem ficou de fora do cânone e por quê, o que um texto cala) fizeram reaparecer obras esquecidas e obrigaram a rever critérios de consagração que pareciam naturais. Edward Said, que fez muitas dessas perguntas em Orientalismo, defendeu no fim da vida um regresso à filologia, isto é, à leitura lenta, atenta à língua e à história do texto, como condição de qualquer crítica que pretenda ter alcance político. 

O retorno à filologia é um retorno ao texto, isto é, uma leitura atenta à especificidade do objeto, sua produção, reprodução e recepção. Uma teoria que busca sempre a mesma conclusão, diante de textos muito diferentes, informa mais sobre as suas premissas do que sobre os textos de que trata. Dizer que um romance participa de uma visão patriarcal ou eurocêntrica pode ser uma constatação correta. Resta mostrar como essa visão se manifesta naquele romance, que contradições encontra, o que a composição faz com ela. Se o resultado da leitura está pronto antes do contato com o texto, a obra serve apenas de exemplo.

Como as modas anteriores, a Teoria tem prazo. O interesse de um trabalho feito de glosa se apaga quando a fonte perde o prestígio, e daqui a vinte anos alguém terá de explicar aos estudantes por que tantas teses da mesma década usam as mesmas dez palavras. O Estruturalismo, quando passou, deixou leitores que sabiam alguma coisa sobre narrativas e sobre a construção do poema. Não sei o que deixará, em matéria de leitura, uma prática que não precisa de que a obra seja boa, nem sequer de que seja literária, para dizer o que tem a dizer.

5. O artigo como produto

A Teoria tem ainda uma utilidade na vida universitária, a que talvez deva uma parte significativa da sua difusão e do seu sucesso: ela é uma resposta eficiente à demanda produtivista. Essa demanda tem, entre nós, um marco inicial. Em fevereiro de 1988, a Folha de S. Paulo publicou a “lista dos improdutivos”, a relação dos docentes que a reitoria da USP apontava como “sem produção científica em 1985 e 1986”. A lista tinha um quê de ridículo, pois nela figuravam alguns dos intelectuais mais reconhecidos do país. É provável que a publicação tenha servido aos interesses da própria reitoria, que procurava aproximar a USP do modelo norte-americano. Seja como for, desde então o professor universitário passou a ser avaliado cada vez mais pelo que publica, de preferência artigos em periódicos especializados, à maneira das ciências da natureza, em que faz sentido divulgar resultados parciais. Nos estudos literários, raramente há resultados parciais a publicar, e num ensaio importa menos a conclusão do que o caminho do argumento. Além disso, as obras de uma literatura são um conjunto finito, e dizer alguma coisa nova sobre Machado de Assis, depois de mais de um século de leituras, é difícil e demorado. Um vocabulário novo resolve a dificuldade, pois permite redescrever as mesmas obras, e cada redescrição é um artigo. A Teoria gera, assim, uma profusão de textos que se comentam entre si.

Há uma noção que mostra, melhor do que qualquer análise, o que o sistema produtivista entende por trabalho intelectual: a ideia de autoplágio. À primeira vista, é um contrassenso, pois ninguém furta a si mesmo. Para haver furto é preciso um lesado, e o lesado, aqui, é quem comprou: a revista, que adquiriu o artigo como inédito, ou a universidade e a agência de fomento, que pagaram pelo tempo de trabalho e esperam em troca produtos novos. A noção só faz sentido quando o texto é mercadoria e o autor, fornecedor. Entendo o que ela pretende impedir, que é a apresentação de trabalho velho como novo para engordar um currículo, e nisso tem alguma razão, já que, no sistema atual, um currículo gordo vale mais do que muitos anos de dedicação à formação de estudantes. Falsa é a ideia que a anima: a de que, nas humanidades, pensar seja entregar, em prazos regulares, novos produtos ou descobertas. Quem estuda um autor durante trinta anos volta às mesmas páginas, repete-se, corrige-se, diz melhor o que já tinha dito. Esta palestra, que anunciei no começo como um resumo do que escrevi em vinte anos, não passaria no exame: seria em grande parte autoplágio.

Por fim, há uma pergunta incômoda: a quem se destina o artigo acadêmico? Na maioria dos casos, talvez apenas aos dois pareceristas que o aprovam, aos colegas da mesma orientação, que o citarão para serem citados, e ao relatório em que será contado. Mas não é só isso: há trabalhos universitários admiráveis, e é da universidade que continua a sair quase tudo o que se sabe de sólido sobre literatura. Acontece que a qualidade de um trabalho e a sua utilidade para a carreira de quem o escreve obedecem a critérios diferentes, e o sistema só mede a segunda. Um texto que não precisa de leitores para cumprir a sua função dificilmente os terá. 

6. A leitura que se recebe e se renova

Nesse quadro em que talvez eu tenha carregado um pouco nas tintas para destacar os problemas mais urgentes, vejamos agora a crítica do ponto de vista mais favorável: o texto que busca revelar numa obra algo que o leitor comum, ou mesmo o especialista, não tinha visto, ou tinha visto sem lhe dar valor, e que a partir de então passa a contar na leitura. Tomo um exemplo que conheço bem: a fortuna crítica de Dom Casmurro, que estudei no artigo de 2009.

Durante décadas, a crítica considerou, como se sabe, que Capitu tinha sido infiel a Bento. Até que, em 1960, uma estudiosa pouco conhecida, Helen Caldwell, inverteu a sentença: o romance seria a peça de acusação de um marido ciumento, e quem devia sentar-se no banco dos réus era Bento Santiago. A leitura de Caldwell mudou a história do livro, tanto que, mais tarde, o réu passou a ser também o leitor que se deixasse levar pelo narrador pouco confiável. A inocência da esposa terminou por ser tão certa quanto a sua culpa tinha sido em outro momento. Num último desdobramento, Capitu pôde até ser lida como alegoria das Luzes, vítima do obscurantismo e dos preconceitos de classe de Bento Santiago.

Há outra maneira de ler o mesmo livro. Antonio Candido não deu maior importância ao debate sobre a culpa e observou que, no universo de Machado, “não importa muito que a convicção de Bento seja falsa ou verdadeira, porque a consequência é exatamente a mesma nos dois casos: imaginária ou real, ela destrói a sua casa e a sua vida”.

Por fim, é possível voltar à pergunta que a própria Caldwell fez – por que Bento escreve o seu livro? –, e levá-la a sério dentro da situação ficcional. Recordemos. Bento se julga traído e resolve a questão de modo a salvar as aparências: a mulher vai para a Europa, e ele finge que não houve ruptura, viajando para lá com regularidade, supostamente para visitá-la. Faz todos os esforços para esconder das pessoas das suas relações aquilo que, no seu código de conduta, sente como uma grande vergonha. Como conciliar esse cuidado com a reputação com a exposição crua do seu drama num livro escrito para ser publicado, tanto que ele imagina a viúva de Escobar entre as suas leitoras? Como explicar que, depois de tudo isso, proclame que foi traído pela mulher e pelo melhor amigo, que o filho era do outro, e se ofereça ao escárnio de quem o ler? E se o objetivo fosse condenar Capitu, por que se retrataria como um menino meio bobo, dominado pela mãe e manipulado pela namorada, um ciumento furioso, um quase-suicida e quase-homicida, incapaz até de cumprir o que o seu código de honra lhe prescrevia? Arrisquei uma resposta: a de que o livro tem um caráter de confissão e de expiação. E também a de que Bento poderia integrar a notável galeria dos loucos e maníacos, junto com Quincas Borba, Rubião, José Maria (A segunda vida), Flora, Fortunato, Bacamarte, Romualdo e o Brás Cubas do emplastro. Mas o que importa aqui é a pergunta (por que Bento escreve?), que qualquer leitor pode fazer com o texto na mão e que obriga a reler o romance inteiro fora da moldura do tribunal.

A melhor crítica literária, penso, é a que forma o leitor. É a crítica que põe à prova, diante do leitor, um modo de ver o problema que lhe interessa, com toda a complexidade que ele tiver. Isso ajuda o leitor a desconfiar da sedução de um narrador como Bentinho e também das leituras que tentam seduzi-lo para fixar uma interpretação do romance. Mas o melhor que a crítica tem a oferecer ao seu público, creio, é ensinar um modo de pensar.

Chamo a isso formar o leitor: deixá-lo em condições de fazer sozinho, noutro livro, o que viu fazer naquele, inclusive contra quem lhe ensinou.

Não quero dizer com isso que todo texto crítico deva ser didático ou se dirigir a um público amplo. Um artigo que contesta uma interpretação consagrada dirige-se a poucos e não pretende ensinar ninguém; se for bom, porém, mostra que espécie de prova conta numa discussão sobre uma obra e como se reconhece a dificuldade que a própria hipótese não resolve, e quem o lê aprende isso junto com a tese.

7. O juízo

Chegamos agora à questão mais delicada: a do juízo, que anda sempre ligada à do gosto.

Do meu ponto de vista, são diferentes. Eu posso não gostar de ler um escritor, mas a medida do seu valor é sua capacidade de suportar leituras e, principalmente, de ser referência para outros escritores. (Sei que este segundo critério é suspeito: quem foi excluído não pôde ser referência. Mas o primeiro não depende da consagração prévia, e é por ele que uma obra esquecida pode voltar.) A crítica que se quer literária não consegue evitar a questão do valor, embora possa desviar-se da do gosto.

É que escolher um livro para criticar já é um reconhecimento do valor. Não se critica nem se ensina (a não ser por prescrição burocrática) o anódino: escolhe-se o que se julga exemplar, seja como realização, seja como fracasso que vale a pena compreender. Quem dedica uma aula ou um artigo a um poema em vez de outro supõe que ali haja algo digno de atenção, e, para uma boa aula ou artigo, é melhor que se saiba mostrar o que é. A formação do crítico começa, portanto, por assumir um juízo de valor. Sem ele, a crítica reduz-se ao treino de habilidades interpretativas, que se aplicam com o mesmo proveito a um soneto de Camões, a uma tirinha do Calvin ou a um anúncio de sabonete.

Ora, o juízo é justamente o que a má crítica tenta evitar. No jornal, pela regra de só publicar o favorável e pelo hábito de parafrasear o que o autor diz de si. Na universidade, por mais de um caminho. A Teoria não precisa do juízo: qualquer obra lhe serve de ilustração, e quando escolhe uma obra consagrada apenas aproveita um valor que não teve de demonstrar. E a crítica do cânone, que tem proveito ao denunciar os mecanismos de exclusão, passou muitas vezes a tratar todo julgamento como disfarce de um interesse. Daí a tentação de tomar a exclusão como prova de valor. Mas o esquecimento de uma escritora, por exemplo, não demonstra, por si só, a qualidade de suas obras nem a sua importância para os que vieram depois. Reivindicar para sua obra um lugar entre as dos autores consagrados já é julgar, mas segundo critérios literários que seria preciso declarar, se é que existem.

8. Para quem?

Falta saber onde uma crítica assim pensada encontraria seu público. Das duas perdas que descrevi, a do lugar público e a do leitor comum, a primeira não depende dela: nenhum crítico fará o jornal voltar a ser o que foi. A outra depende. Escrever para quem não é especialista, evitar o jargão e a glosa é uma decisão, e a universidade a desencoraja. Um livro de divulgação que apresente a leitores comuns uma leitura exigente de um romance vale, na contagem, menos do que um artigo em periódico que ninguém lerá, e a aula, nas universidades mais conceituadas, tornou-se uma espécie de pedágio que se paga para ter acesso à pesquisa.

Há, ainda assim, lugares em que a crítica feita na universidade chega a quem não é especialista. Um deles é a edição comentada. A leitura de Dom Casmurro que resumi há pouco foi escrita para a apresentação de uma edição do romance destinada a estudantes e a quem o lê por conta própria. Ali o jargão não tinha serventia, e era preciso mostrar as passagens em que a hipótese se apoia, porque o leitor tem o texto no mesmo volume e pode conferir. Uma apresentação desse tipo conta pouco ou nada na avaliação de quem a escreve, e é provavelmente, de tudo o que ele escrever, o que terá mais leitores.

Disse há pouco que o lugar público da crítica era aquele em que ela chegava a quem não a tinha procurado. Há um lugar em que isso ainda acontece todos os dias, por obrigação: a sala de aula. Os alunos de uma turma de ensino médio não escolheram estar ali para ouvir falar de literatura. São, nesse sentido, o último público geral que ela tem. E é também o lugar em que a máquina de IA não substitui o crítico nem o professor: ela responde a quem pergunta, e aqueles alunos não tinham pergunta nenhuma. E foi de salas de aula, como se viu, que saiu o público dos suplementos.

Conto um caso, que relatei em Sobre o ensino de literatura. Há alguns anos dei aulas no ProFIS, um programa da Unicamp que recebe o aluno mais bem colocado no Enem em cada escola pública de Campinas e preenche as vagas restantes com segundos colocados. Eram cento e tantos alunos. Na primeira aula, logo me perguntaram o que estudaríamos. Quando eu disse qual era a matéria, um som de desolação percorreu a classe de uma ponta a outra. Não expliquei nada: comecei a ler “A mulher mais linda da cidade”, de Bukowski. Riram nas cenas mais cruas; o final chocou muitos. Então aquilo era uma aula de literatura? Na Unicamp? Em seguida pus a gravação de Drummond dizendo “Viagem na família”, e li em voz alta “A terceira margem do rio”. Ao longo dos dois últimos textos, muitos já choravam disfarçadamente. Depois, nas aulas seguintes, vieram a Mensagem e episódios da Comédia.

Não houve ali, naqueles dias, nenhuma análise. Houve uma escolha: entre tudo o que eu podia ler para aquela turma, apostei que aqueles textos de que eu gostava tanto, naquela ordem, resistiriam àquele público formado no ensino médio público. Gostar deles foi o motivo da escolha; a prova ficava por conta da turma, que podia ter permanecido indiferente. Um dos dogmas da crítica universitária, desde a campanha de Coutinho, é a condenação do impressionismo (a falácia afetiva dos new critics convertida em regra), como se a experiência afetiva não pudesse ser o primeiro dado de uma investigação. Por que uma passagem comove, por que outra provoca repulsa, por que uma terceira produz um efeito diferente daquele que parecia buscar? A crítica começa muitas vezes nessa discrepância entre o efeito experimentado e a explicação disponível. Separei há pouco o gosto do juízo, e a separação se mantém: o gosto é o dado de que a crítica parte, e o juízo, o que ela consegue sustentar depois de examiná-lo diante de outros leitores.

Sei que também na sala de aula o espaço diminui cada vez mais. O cerco à literatura vem de longe: já os Parâmetros Curriculares do ensino médio, de 2000, a tinham dissolvido no estudo da linguagem, dentro de uma área chamada “Linguagens, Códigos e suas Tecnologias” (que nome horrível!). A Base Nacional Comum Curricular, de 2018, confirmou a escolha: nela a literatura não é componente curricular, e sim um dos campos de atuação da Língua Portuguesa. E o acúmulo brutal e irracional de horas de estágio e atividades de extensão trabalha justamente contra a formação do crítico, cujo primeiro estágio é a formação de repertório de referência literária. Neste ponto, não posso deixar sem registro que eu acredito que não há hoje inimigo mais cruel e violento da literatura do que a cegueira pedagógica que domina a BNCC.

Vocês estão na pós-graduação, que é onde se formam os professores das faculdades em que se formarão os professores do ensino médio. Numa ponta ou na outra dessa cadeia, vocês, ou os professores que vocês formarem, serão para muita gente o único crítico literário que ela encontrará na vida, e o único que lhe falará sem que o tenha procurado. O que levarão para lá depende do que a pós-graduação lhes der, e aqui não tenho boa notícia: ela os treina para escrever para os pares, na língua da moda, e os avalia por isso. Nada impede que aprendam a outra coisa, que é ler muito, escolher, dizer por que escolheram e ler diante dos outros de modo que eles possam depois ler sozinhos. Terão de aprendê-la, em boa parte, apesar do sistema que os forma, e não vejo sinal de que ele esteja para mudar.

 

Bibliografia

Textos do autor

História literária: um gênero em crise. Semear, Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2002. Republicado em: VIOLA, Alan Flávio (org.). Crítica literária contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2013.

A demissão da crítica. Sibila, São Paulo, ano 5, n. 8-9, p. 25-41, set. 2005.

No banco dos réus: notas sobre a fortuna crítica recente de Dom Casmurro. Estudos Avançados, São Paulo, v. 23,n. 65, p. 289-298, 2009.

Crítica literária: algumas reflexões intempestivas. Terra Roxa e Outras Terras, Londrina, v. 32, p. 115-123, dez.2016. Texto lido na Academia Brasileira de Letras em 11 de agosto de 2015.

O que fica do que passa: considerações sobre o estudo e o ensino da literatura. In: CECHINEL, André (org.). O lugar da teoria literária. Florianópolis: EdUFSC; Criciúma: Ediunesc, 2016. Republicado em: Sobre o ensino de literatura. São Paulo: Editora Unesp, 2021.

Crise em crise: notas sobre poesia e crítica no Brasil contemporâneo. Cotia: Ateliê Editorial, 2021.

Sobre o ensino de literatura. São Paulo: Editora Unesp, 2021.

Entrevista. Mundo Escrito, [s.d.]. Disponível em: https://mundoescrito.com.br/critica-literaria-paulo-franchetti/.

Outras obras citadas

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Edição de Paulo Franchetti. Cotia: Ateliê Editorial, 2008.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970.

CALDWELL, Helen. The Brazilian Othello of Machado de Assis: a study of Dom Casmurro. Berkeley: University of California Press, 1960.

CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In: ______. Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1970.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 4. ed. São Paulo: Martins, [s.d.].

CANDIDO, Antonio. Na sala de aula: caderno de análise literária. São Paulo: Ática, 1985.

COUTINHO, Afrânio (dir.). A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1955-1959.

CULLER, Jonathan. Teoria literária hoje. In: CECHINEL, André (org.). O lugar da teoria literária. Florianópolis: EdUFSC; Criciúma: Ediunesc, 2016.

KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. Tradução de Paulo Quintela. Coimbra: Arménio Amado, 1948. 2 v.

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SAID, Edward W. Humanismo e crítica democrática. Tradução de Rosaura Eichenberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. Tradução de Rosaura Eichenberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

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