Poesia é risco - Diego Pansani

 A Livraria Candeeiro é um lugar mágico. Uma casinha onde a cultura pulsa em várias formas e os encontros acontecem. Conheci ontem lá a artista Valéria Scornaienchi e o poeta Diego Pansani e voltei com seus livros. Dela, o caderno de artista "Agora eu ouço os sabiás"; dele, "Poesia é risco". Ainda não ouvi os sabiás da Valéria, mas já vi o riscado do Diego.

É um livro bonito, de folhas destacáveis, impressas de um só lado. A ideia, eu creio, é oferecê-las avulsamente aos amigos. Coisa pouco provável. De qualquer forma, destaquei a que traz o título do livro e abre a seção "Poética" do livro. Foi divertido, mas logo me arrependi de ter assim profanado o livro profanável.

Fiquei sabendo que o tipo de arte aqui praticado por Diego tem um nome: blecaute. Ou blackout poetry.

No posfácio do livro, Paulo Ferraz diz que a poética de Diego é uma poética da subtração. Concordo. Mas não concordo tanto quando diz que ela pode ser compreendida como uma "poética negativa" ou como uma "antipoética". Talvez em certo sentido, mas não no principal, do meu ponto de vista.

Sucede que o procedimento é o que se vê nas fotos: o poeta escolhe uma vítima – digo: um poema – e ataca de caneta ou marcador. Não subtrai propriamente as palavras do outro, mas as cancela, apaga. Às vezes deixa entrever o cancelado; outras vezes, não. Às vezes deixa o título do finado poema à vista, ou uma marca editorial; outras vezes apaga os rastros todos, o que permite suspeitar que haja ali alguma outra transgressão, qual seja a de não haver nada embaixo das faixas de tinta. Quero dizer: é possível que o cancelamento em alguns casos seja falso e nada haja embaixo do risco.

O autor me disse que ali haveria haicais malabaristas. E é verdade que o espírito do haicai pairou sobre estas águas rabiscadas. E malabarista é o poeta, saltando de palavra em palavra de um poema alheio para dele extrair o seu.

Nesse gesto vai também, por certo, alguma crítica. O risco é corrosivo. Por exemplo, na página que destaquei, o poema homenageado/cancelado diz o seguinte:

O RISCO DO BORDADO

Poesia é risco?
Rabisco de Deus
guardado num disco
ou um asterisco
ao pé do obelisco?
Confisco do fisco?
A rês desgarrada
do aprisco? Ou chuvisco
que umedece o hibisco
no jardim mourisco?

O que fez o poeta? Cancelou quase todo o poema, que é de Ledo Ivo, mantendo apenas os substantivos do título, as palavras "Poesia é" no primeiro verso; cancelou ainda o quarto verso até a metade da palavra "asterisco". E o que obteve? Obteve a primeira frase!

Ora, daqui se extrai o título do livro – que é também, como mostra a dedicatória do livro de Diego – uma homenagem a Augusto de Campos, que em 1995 apresentou a performance "Poesia é risco".

Não seria despropositado imaginar que o poema de Ivo seja um diálogo ou uma resposta a Augusto, pois integra um livro composto entre 1991 e 1995.

O poema de Ledo Ivo é um exercício algo precioso sobre as rimas em -isco. As imagens – tirando o rabisco de Deus – oscilam entre o previsível e o kitsch. O leitor do concretista poderia ter suprimido todo o poema, a partir do ponto de interrogação do primeiro verso. Mas não: ele faz o seu leitor não imaginar que o que ele fez o poema dizer já estava dito. Pelo contrário, a impressão que se tem, ante o monte de riscos, é que Diego apagou o o disfuncional para fazer o poema dizer algo novo, que não estava nele.

Diego, porém, no final das contas, não é um concretista objetivista e seco. É um pouco lírico. E por isso, nessa mesma página escreve à mão – é a única em que faz isso – e entre parênteses: "(e o futuro, bordá-lo)". Bordar o futuro, e não seguir o risco do bordado herdado... Olha só... Neste momento depois do fim de tudo, o poeta ainda tem esperança... e caligrafia...

Mas já me perco em divagações. O ponto desta breve anotação era registrar o prazer de encontrar juntas neste livro inteligência e sensibilidade, ironia e positividade, com alguma aposta no lirismo – que aqui não é culpado (nestes tempos em que o lirismo é o sparring da tropa construtivista e pós-moderna), porque, apesar de ser próprio, é desentranhado de outros.

O poema de Ledo Ivo, assaltado e cancelado para dizer a frase de Augusto de Campos, vem numa seção intitulada "O Salteador". Muito apropriado. Diego é mesmo um salteador. Assalta poemas de Lorca e outros e extrai poemas-piada à maneira oswaldiana, num arco que vai do palavrão e da celebração sexual ao mini comentário político, passando pela alusão estética. De modo que acho que o seu lema, como ator, autor e salteador poderia ser: A ironia (com alegria) é a prova dos nove.

Eu poderia extrair algumas frases que resultaram dos rabiscos de Diego. Mas nesse caso poesia é rabisco, e sem a visão do risco muito da graça se perde.

Por exemplo:

• DO AMOR teu ventre. Um colibri persa em minha boca
• UVA trovões antimatéria vidro, planta. O gosto da tua boca.
• Passava a língua sobre o amanhecer, e o amanhecer era seu corpo que ilumina manadas secretas
• Meu melhor poema erótico está na ponta da língua:
• A lua quieta e úmida na boca do peixe
• Silêncio oblíquo o alfabeto da pedra tatuado pelo rio

Estas frases/poemas ainda guardam interesse. Mas perdem o melhor da festa, que é o livro. E o livro, como disse, vale a pena.

---

Em tempo, o livro saiu pelas Edições Jabuticaba, de Campinas, em 2023.

 

Haicai e zen

 Entre os muitos textos que fui postando no fórum que Edson Iura e eu criamos nos primórdios da internet, há alguns que me agradam ainda hoje.

Eles estavam escritos sem acentuação e sem cedilhas, com linhas meio aleatórias - enfiem: eram difíceis de ler.

Pedi à IA para os atualizar, e ela fez esse trabalho chatíssimo.

Aqui está um deles, animado por uma combatividade e um entusiasmo que leio com alguma simpatia.

---

Entre os muitos textos que fui postando no fórum que Edson Iura e eu criamos nos primórdios da internet, há alguns que me agradam ainda hoje.
Eles estavam escritos sem acentuação e sem cedilhas, com linhas meio aleatórias - enfiem: eram difíceis de ler.
Pedi à IA para os atualizar, e ela fez esse trabalho chatíssimo.
Aqui está um deles, animado por uma combatividade e um entusiasmo que leio com alguma simpatia.

HAICAI E ZEN

----

Texto de julho de 1996

Há algumas semanas, o Edson postou aqui um comentário sobre o zen no haicai, ou melhor, sobre o zen na crítica e no entendimento ocidentais do haicai. Depois, o Gabriel postou um texto que parecia uma contestação, meio oblíqua, ao Edson. E o assunto morreu. Por fora da lista, sei que há pelo menos mais uma pessoa que tem algo a dizer sobre o assunto, mas que não tem achado tempo de o fazer.

Assim, resolvi pôr a minha opinião para girar, enquanto outros não se pronunciam.

Pois bem. Acho que eu concordo e não concordo com o Edson. Concordo com ele e com o autor que citou no que diz respeito ao exagero zenista que assola o haicai fora do Japão. Tudo é zen, e fala-se indistintamente de haicai e de zen, ou de ikebana e zen, porque o que importa é esse indefinível e inatingível zen. Vi uma vez, em São Paulo, um conferencista que, depois de dizer que o zen é a base indefinível, passou a defini-lo nos termos mais bizarros: um mosquito é o zen, um beijo é o zen, o nada é o zen, isto aqui é o zen, a chuva, o sol, a poesia, o sexo, o amor, etc. Sei que alguns estão pensando que o homem era um iluminado e eu um boboca que não pude entender que o meu próprio umbigo também era o zen. Mas a minha reação foi de pasmo e depois um incontrolável ataque de riso que fez com que tivesse de sair, chorando e com dor de estômago, para gargalhar do lado de fora. E onde pensam vocês que se deu tal conferência? Num Encontro de Haicai, no Centro Cultural Vergueiro, em São Paulo. Era tudo por conta do haicai...

Quero dizer: já ouvi tanta bobagem sobre o zen quanto qualquer outro, e também me irrita essa coisa de meter a palavra em tudo. Nesse sentido, zen é, para os ouvidos, um termo pior do que "dialética", quero dizer: usado ainda mais confusa, vaga e indiscriminadamente. E obviamente tenho de concordar que é possível fazer bons haicais sem nunca ter queimado as pestanas sobre um texto de divulgação do que seja o "zen".

Também, é claro, fiquei já irritado com a identificação simplista de zen com imediatismo espontaneísta, ou com o irracionalismo.
Nesse aspecto, achei perfeito quando um monge da Terra Pura me disse, com um sorriso bastante irônico, que os homens do zen dizem que o melhor é o silêncio e que o zen não se pode definir, ao mesmo tempo em que escrevem rios de livros para dizer o que é e como é o zen.

Por outro lado, é preciso ver também que a palavra zen significa, nas várias línguas do Ocidente, alguma coisa muito diferente, muito especial.

Para nós, essa palavra tem uma história cheia de beleza. De minha parte, quando penso no zen, no conceito de zen ocidental, penso com respeito, e com emoção.

Pouco me importa, nesse nível, o que seja o zen no Oriente. Isto é, aquele particular ramo do Budismo, com tais e tais sutras como base e tais e tais patriarcas. O nosso zen é outra coisa. É aquilo que D. T. Suzuki nos ensinou? É, sem dúvida: seu Zen and Japanese Culture sempre será um livro admirável. É também aquilo que nos ensinaram todos aqueles chatos religiosos, como o intragável Taisen Deshimaru, que fez tantos prosélitos? É, sem dúvida. Isso não se discute.

Entretanto, o que me comove de verdade não é nenhum desses textos, nenhum desses missionários que vieram do Oriente para nos fazer ver o verdadeiro zen. O que me comove é o zen que foi refabricado no Ocidente, a partir das nossas necessidades e do nosso esforço de conquistar uma alteridade que nos conviesse. Estou falando, agora, de gente como Allan Watts, R. H. Blyth, E. Herrigel e tantos outros. O zen que conta para nós é o de Herrigel. Seu relato do aprendizado da arte do arco e flecha é uma maravilha. É o de Watts, esse gênio brilhante que era também um tanto charlatão e um escritor de primeira linha. Seus textos sobre o zen, bem como a sua biografia, ajudaram a moldar aquilo que depois chamamos de orientalização da contracultura. E é o de Blyth, que nos abriu os olhos para uma coisa que ele chamou de zen, mas que poderia ter chamado de qualquer outra coisa, pois a reconhecia tanto em Wordsworth quanto em Bashô; em Issa e em Shakespeare. Sua interpretação de haicais é às vezes desfocada? É, ao que dizem. Mas isso não tem importância real: em regra, seu comentário ilumina o verso que comenta e ilumina muito mais que ele: mostra a atitude que está na sua origem, defende um jeito de estar no mundo e de fazer e ler a poesia em geral.

Blyth, Watts e Herrigel chamaram de zen aquilo que encontraram ou julgaram encontrar no Oriente e que quiseram trazer para o nosso mundo. Eram educadores, reformadores. Nesse caso, a verdade do que foi o seu zen é garantida pela sua obra, pelo destino que tiveram os seus livros. Depois deles, o zen passou a fazer parte da nossa cultura, é o "nosso zen".

Aos eruditos acadêmicos, esses homens causam um esgar de desprezo. Mas quem aguenta os scholars budistas? Quem quiser tentar, assine a lista Buddha-L ou a Buddhism: ambas são de uma chatice, um pedantismo e um profissionalismo de matar. Fala-se ali de Budismo como se se falasse do cálculo de resistência de materiais. Isto é, academicamente, embalsamadamente. Para eles, é vital saber qual era o termo exato que compareceu na terceira tradução para o chinês de um dado texto sânscrito. E isso é realmente louvável, enquanto método e ciência acadêmica. Mas o que aqueles senhores têm a dizer sobre o Budismo ou sobre o zen é muito pouco e quase sempre de uma perspectiva que faz com que o seu assunto não interesse a quase mais ninguém... O zen que se mexe e que leva as pessoas a mudarem formas de ver ou de se comportar, por menores que possam ser essas mudanças, é o zen de Watts, de Blyth e de Herrigel. É o que vem revestido daquilo que talvez nem seja muito zen: a paixão.

Desse ponto de vista, portanto, discordo do tom que vem no texto transcrito pelo Edson. O haicai, para muitos, é um exercício de "zen". Desse zen ocidental, meio tingido de beatnik, meio lavado de exotismo, certamente contestador, libertador, cheirando a anos 50. Que seja! Desde que se faça boa poesia.

Por outro lado, é verdade que a maior parte dos japoneses que pratica o haiku está pouco preocupada com o zen. No Brasil, então, talvez não haja um mais que um ou dois isseis ou nisseis que façam haiku e se confessem adeptos do zen.

Compreende-se, então, o espanto com que recebem a nossa pergunta fatal sobre o zen... Compreende-se mesmo que possam revoltar-se com a insistência na ignorância.

Mas o que normalmente um ocidental quer dizer, quando fala em zen e não é apenas mais uma vítima das modas culturais, é muito menos e muito mais do que um japonês ou chinês usualmente entende pela palavra. É muito menos porque é uma palavra vaga, sem precisão histórica nem filosófica nem filológica. E é muito mais porque por ela se designa quase sempre uma grande parte do que aprendemos a reconhecer como o que é específico, do ponto de vista cultural, do Extremo-Oriente. Uma comparação grosseira: um viajante de outro planeta (a comparação tem de ser essa, porque desde o século passado o Ocidente é onipresente em nosso mundo) poderia chegar a identificar como a base da ocidentalidade o pietismo cristão. Convencido disso, poderia, por exemplo, dizer que a poesia de um sujeito confessadamente ateu era cristã, porque nela reconheceria traços culturais que provêm do universo que identificou como cristão. Estaria errado? Não acho. Eu mesmo, ora meio ateu, ora meio vagamente budista, ora coisa nenhuma claramente identificável, sei que nunca deixarei de ser cultural e psicologicamente cristão...

Métrica em Haicai

Métrica em Haicai

 

Em uma entrevista recente, George Goldberg me fez uma pergunta sobre a metrificação do haicai em português comparada com a espanhola. Considero essa uma questão relevante.

A Equivalência Problemática

Quando se imitou ou importou a forma do haiku para o português, estabeleceu-se uma equivalência entre os sons do haiku e as sílabas poéticas contadas segundo nossa tradição.

Já discuti esta questão extensamente em vários textos disponíveis neste blog, mas a observação que fiz em todos é que não há equivalência direta.

Em primeiro lugar, porque em japonês não se contam sílabas, mas "moras" — unidades de tempo na pronúncia.

Uma palavra como Bashô – que em português tem duas sílabas – tem 3 moras, pois o acento que usamos é uma simplificação do sinal de duração: shō representa duas moras. Assim também a palavra livro – hon – que em português teria uma sílaba, em japonês tem duas moras: ho-n (a nasalização vale uma mora). "Sensei", que significa professor, teria duas sílabas em português, mas em japonês tem quatro moras: se-n-se-i.

Temos de considerar ainda que em português a sílaba métrica ou poética é a sílaba pronunciada, diferente da gramatical. Por exemplo: "venha aqui" tem 4 sílabas gramaticais, mas só 3 sílabas métricas (ve-nha-qui).

A Diferença entre Espanhol e Português

Sendo assim, seria possível pensar em uma equivalência: uma mora por uma sílaba poética e, portanto, compor o haicai em versos de 5-7-5 sílabas poéticas?

Talvez, e mesmo assim de modo precário, mas somente se ainda contássemos as sílabas de cada verso como os falantes do espanhol contam.

O espanhol tem pouco menos de 80% de palavras paroxítonas (um pouco mais do que o português do Brasil). Na contagem das sílabas em poesia, então, os falantes do espanhol considream todos os versos como se terminassem em paroxítonas.

Isso também era assim em português até que, em 1851, Antônio Feliciano de Castilho propôs que contássemos à francesa, até a última tônica. Isso terminou por ser a regra em nossa língua.

Um verso como "tras la tormenta" tem 5 sílabas gramaticais e 5 sílabas poéticas em espanhol. Lido em português atualmente, teria apenas 4 sílabas poéticas, pois contaríamos só até a última tônica.

Portanto, quando em espanhol o poeta faz equivaler ao 5-7-5 japonês uma estrutura de 5-7-5 sílabas poéticas espanholas, ele muito frequentemente obtém 17 sons.

Já quando um poeta brasileiro ou português faz equivaler o 5-7-5 a dois versos de redondilha menor com um de redondilha maior entre eles, é muito provável que obtenha 20 sons.

O Problema do Formalismo Métrico

Por essa razão tenho sustentado que não considero razoável o formalismo das redondilhas, pois nem produz equivalência com o japonês, nem soa interessante aos nossos ouvidos um terceto imparissilábico baseado nos metros tradicionais.

Tanto não é interessante esse terceto que Guilherme de Almeida, que tinha grande perícia no manejo do verso e ótimo ouvido para a poesia, ao compor haicais inventou uma forma na qual as rimas criavam mais regularidade. Ele rimou os dois versos curtos, de cinco sílabas, e inseriu uma rima interna, rimando a segunda e a sétima sílabas do verso longo; obteve assim, do ponto de vista da rima, três sequências de 5 sílabas.

Do meu ponto de vista, mais importante do que a contagem das sílabas é a justaposição. Isto é, que o haicai contenha apenas duas frases: uma delas ocupando as duas primeiras ou as duas últimas , e outra a que restar. Essa já é outra história, mas uma história que importa para a escolha da forma de contar.

De modo geral, por isso tudo, prefiro não me ater a uma forma métrica rígida, mas apenas manter a brevidade: algo em torno de 17 sílabas divididas em 3 linhas.

Voltando ao ponto central deste texto, que é a possível ou impossível equivalência "mora"/sílaba poética... e esclarecendo os conceitos.

A forma espanhola de contar sílabas é idêntica à que era praticada em português antigamente: todos os versos são considerados como se terminassem em paroxítonas, independentemente de as palavras finais serem monossílabos tônicos, oxítonas ou proparoxítonas. Assim, ao traduzir um haicai para o espanhol usando a estrutura 5-7-5, obtêm-se, na maioria das vezes, 17 sílabas totais.

Em português, ao menos um tradutor levou isso em consideração e considerou o número total de sílabas do verso, à maneira antiga portuguesa. Nesse caso, os haicais têm maior possibilidade de totalizar 17 sílabas. Refiro-me a José Lira, no livro "As Cinco Estações – Os Haicais de Bashô".

Ao examinar as traduções de Lira, percebe-se claramente seu esforço para manter a contagem à moda antiga. A enorme maioria dos haicais de Bashô foram vertidos em versos que teriam, na contagem moderna, 4-6-4 sílabas, mas que, na verdade, têm 17 sílabas poéticas, que ele faz equivaler às 17 moras japonesas.

Do ponto de vista da sonoridade, considero que a solução de Lira é superior à normalmente adotada por aqueles que valorizam a métrica na produção e tradução de haicais. O texto flui melhor e, para o ouvido, muitas vezes parece tratar-se de um decassílabo acompanhado de seu quebrado (termo usado para designar versos que se combinam com um verso maior).

Sobre História da Metrificação em Português

Para compreender melhor a versificação e a forma de descrever o metro em espanhol e português, retomemos a questão por meio de alguns exemplos. Assim estaremos mais preparados para pensar de que forma se consegue melhor um equivalente para o esquema de 5-7-5 durações japonesas: 17 "sílabas" japonesas = 17 sílabas poéticas na língua de chegada.

Até a metade do século XIX, havia duas formas de metrificar nas línguas latinas. Uma era a do espanhol, português e italiano. Outra, a do francês.

Em italiano, espanhol e português (porque há muitas palavras paroxítonas nessas línguas) o verso era metrificado como se sempre terminasse com palavras desse tipo. Em francês, o padrão era a terminação em oxítona.

Exemplos Comparativos

Em italiano:

"per amore" – 4 sílabas gramaticais e 4 sílabas métricas
"il caffè" – 3 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)
"questo numero" – 5 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)

• 
  

Em espanhol:

"la ventana" – 4 sílabas gramaticais e 4 sílabas métricas
"el café" – 3 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)
"este número" – 5 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)

Em português até 1851:

"a janela" – 4 sílabas gramaticais e 4 sílabas métricas
"o café" – 3 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso era imaginado como se terminasse em paroxítona)
"este número" – 5 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso era imaginado como se terminasse em paroxítona)

Em português, depois de 1851, seguindo o modelo francês:

"a janela" – 4 sílabas gramaticais e 3 sílabas métricas (despreza-se o que vier depois da tônica)
"o café" – 3 sílabas gramaticais e 3 sílabas métricas
"este número" – 5 sílabas gramaticais, mas 3 sílabas métricas (despreza-se o que vier depois da tônica)

Conclusão

Portanto, agora podemos ver com mais clareza que aferrar-se ao número não resolve a questão, pois 5-7-5 sílabas métricas/poéticas quer dizer uma coisa em português antigo e outra em português moderno; e uma coisa semelhante ao português antigo no italiano e no espanhol.

Vemos também que, se o haicai tivesse sido objeto de adaptação antes de Castilho resolver imitar os franceses na forma de contar as sílabas de um verso, é quase certo que ele seria adaptado com versos que hoje chamaríamos de tetrassílabos (4) e hexassílabos (6).

Portanto, fincar pé na estrutura do haicai como 5-7-5 poéticas contadas à maneira moderna em português não tem muito a ver com fidelidade ao original, mas sim com o desejo de venerar a tradição dos pioneiros que, no fim do século XIX e começo do século XX, assim trataram de supor a equivalência.

 

O que quer dizer esse haicai?

 Na margem do lago,

Imóveis se olhando, a garça

E a moça de branco.

Uma pessoa me pergunta o que eu quis dizer com o haicai da garça e da moça de branco que postei no story. Eu poderia responder que quis dizer o que disse, mas isso seria uma falsa resposta. Ao mesmo tempo, como responder de outra forma? Nas oficinas de haicai que ministrei, quando não entendia algo indagava qual era a situação em que a pessoa escreveu. Em haicai é a única maneira, eu penso. Minha resposta foi, portanto, contar como eu escrevi. 

Eu gostava de caminhar no Parque Taquaral antes do acidente. De vez em quando conseguia não ficar pensando em nada, apenas olhando e me deixando levar por outras sensações. Quando algo me chamava a atenção, eu anotava imediatamente, tentando não ter nenhuma mediação, exceto a forma dos três versos. Só depois de escrever olhava para aquilo como um espelho. Quero dizer: se algo me chamou a atenção e quis se cristalizar em palavras é porque correspondeu a algo no meu espírito (no meu estado de espírito), que recortou da realidade o que entrava em harmonia com ele. Minha interpretação, por isso, tem o mesmo valor da interpretação que qualquer pessoa que leia possa fazer. O interessante é que essa reação: “o que você quis dizer com isso? É só isso? Não tem mais nada?” – é a que as pessoas em geral têm frente a poemas clássicos da tradição do haicai.

No caso, no final do dia, olhando o que eu tinha escrito, tentei perceber o que me fez registrar aquilo. Além da óbvia graça da situação especular (a garça olha a moça que olha a garça, ambas de branco), há alguma coisa ali que a mim, como leitor, transmite paz. Eu poderia dizer que essa equivalência meio irônica do humano e do animal sugere a ideia de que todos somos parte de um mesmo todo – mas isso seria demais. Prefiro me fixar no retrato e numa certa tensão de espera: quem vai se mover primeiro? o que vai acontecer agora? – tensão que se reflete talvez na estrutura do verso, em que o enjambement traz um minúsculo suspense e surpresa. Mas penso que é mesmo o retrato, o recorte visual que importa, e cada um pode ou desprezar o escrito ou achar um sentido para ele. Mas seja como for lá continuam paradas, olhando uma para a outra, a garça e a moça de branco.

Nunca fui preso... (Um caso abjeto)

1.

Leio sem surpresa que a organização da Flipoços excluiu uma escritora e a proibiu de vender seus livros por conta de uma suposta piada racista.
Sem surpresa porque vivemos o paroxismo woke há já alguns anos.
O motivo da exclusão foi um diálogo. A Excluída perguntou a um representante do Movimento Neomarginal (!?) se podia fazer parte dele. E fez a piada terrível: como faria parte do movimento se nunca tinha sido presa?
Foi o que bastou para que o rapaz, que era negro, assumisse a posição de vítima e proclamasse ter sido objeto de fala racista. Foi um começo de incêndio nas redes sociais. Provavelmente com medo da repercussão, a curadora do festival tomou a decisão draconiana.
O escândalo, quanto a mim, não está na piada – que eu mesmo faria, porque já foi feita há tempos, quando surgiu a poesia marginal, lá pelos anos 70. O nome supunha essa ambiguidade. Provavelmente antes do rapaz ofendido ter nascido. O escândalo, no caso da Flipoços, me parece mais uma jogada de marketing, com base no wokismo cada vez mais intolerante.
Porque, vamos lá, se a piada fosse feita perante uma pessoa branca do movimento nada disso teria acontecido. Ou o movimento Neomarginal exclui brancos e é um movimento exclusivamente negro?
De mais a mais, a reação do rapaz só mostra que de marginal, no sentido dos anos 70, isto é, bem-humorado, informal, libertador, coloquial e contestador, não tem nada. Ou tem, parcialmente: o lado contestador lacrador e faturador.
Uma pena que a curadoria tenha sido tão prontamente censória e mandado sumir com os livros da Excluída! O wokismo não está tão longe do Fahrenheit 451...

 

2.

 

A curadoria da Flipoços baniu uma escritora e seus livros - sim, isso mesmo: a feira de livros baniu livros! - porque ela foi acusada de racista. Não vi racismo no episódio, mas sim uma interação descontraída entre uma escritora branca e um escritor negro. Mas o escândalo foi produzido. O escritor negro, uma vez promovida a comoção, escreveu "a imprensa só escuta um escritor negro quando ele sofre um ataque racista". Não acho. Mas acho que um escritor negro que quer ser escutado pela imprensa tem um caminho mais fácil se se sentir atacado ou conseguir fazer crer que foi atacado por uma pessoa racista.
Isso me fez lembrar uma contrapartida: um escritor negro pode se esquivar de uma crítica honesta se atribuir ao autor da crítica uma atitude racista. Foi o que fez Itamar Vieira Júnior e critiquei numa postagem (http://paulofranchetti.blogspot.com/2023/06/racismo.html).
O suposto racismo, a alegação de racismo revela-se muito útil. Pode servir para promover ou fazer ser ouvido um escritor que ainda é desconhecido, e também para tentar calar o crítico de um escritor triunfante, muitíssimo conhecido, que está certo da sua excelência e perfeição.

Kigos brasileiros

 Carlos Martins publicou no grupo O Zen do Haicai um começo de catálogo de kigos, extraído das postagens de Edson Iura na coluna mensal Haicai Brasileiro, do portal Brasil Nikkei.

Todos os haicais que ilustram o kigo foram produzidos por imigrantes e traduzidos pelo Edson. Enquanto lia, fui anotando os haicais que me impressionaram, talvez porque neles o kigo me pareceu funcionar melhor, talvez simplesmente por me parecerem poemas melhores.

Para estimular o diálogo, reproduzo abaixo as anotações rápidas (e talvez ainda informes) que fiz sobre cada um.

Apressa a passagem
pela cancela do trem
Grito da araponga. (Ayako Nishi)

Este tem humor. O grito metálico da araponga parece um sino, um aviso. Há uma correspondência entre o trem e seu aparato metálico e o grito do pássaro, que funciona como uma campainha ou sinal de alarma.

Bolhas de sabão —
Quem sopra é uma pessoa
cansada deste mundo. (Tomoko Tanaka)

Este é comovente. As efêmeras bolhas de sabão não servem ao lamento pela brevidade da vida ou impermanência das coisas e afetos. A ligação entre o kigo e a segunda parte é por contraste agudo. Como se a pessoa ansiasse pelo fim. E as bolhas de sabão representam também o mundo do qual a pessoa está cansada.

Ganhei uma muda
sem ter um canto para plantar
Dia da Arvore. (Ryokufû Fujino)

Este tem wabi. A pessoa ganhou uma muda, mas não tem um quintal, nenhum lugar para plantar. Poderia ser interpretado também como: não sou digno da graça recebida.

Em meio à queimada
como se fosse um monstrengo
passa o trem noturno. (Sekijô Terada)

A pura notação sensorial é o ponto forte deste haicai. A imagem impacta a mente do leitor. Aos que são contra a comparação no haicai, este é um bom exemplo do contrário.

No espelho do lago
a figura refletida
do salgueiro verde. (Gôga Masuda)

Eu sabia que era do Goga antes de ler o nome do autor. Não sei bem explicar porqu6e. Talvez eu já o tivesse lido. Mas a pura objetividade me fez imaginar a autoria. Goga dizia, num documentário, ser um discípulo de Bashô. Mas como discípulo de Nenpuku Sato, que o era de Kyoshi Takahama, era, na verdade, um discípulo de Shiki (como, em medida variável, quase todos nós).

Talvez uma dúzia.
Debaixo do flamboyant
os bancos de pedra. (Gôga Masuda)

O ponto deste haicai, nesta tradução, é que não se sabe uma dúzia de que coisa: bancos de pedra ou pessoas nos bancos de pedra embaixo do flamboyant. É provável que sejam só bancos de pedra. A forma aqui é tudo.

Luz de vaga-lume —
Imigrante no Brasil
tudo o que me basta. (Nempuku Satô)

Forte haicai, com sabi e wabi. Há solidão e saboreio agradável do pouco e do pequeno. E, claro, a simbologia da luz encontrada na nova terra, além do eco algo irônico da imagem do sol nascente que caracteriza o país de origem na luzinha do pequeno inseto do país de adoção.

Cheiro de goiaba —
Não se fala de tristeza
entre as operárias. (Keizan Kayano)

Pura notação objetiva, em que o prazer simples e momentâneo afasta por instantes as duras condições da vida.

Mordo uma pera
enquanto o ônibus atravessa
as velhas ruínas. (Makkô Miyazaki)

Contraste entre a ação e o ambiente. A intenção pode ter sido de registrar dois prazeres concomitantes: a contemplação e a fruta. Mas o que predomina é o contraste, que me transmite um sentimento pouco piedoso. Por isso me impressionou.

Domingo de Ramos.
Aquele que vende palmas
também é engraxate. (Shûfûshi Ôkuma)

O tom do haicai é entre piedoso e irônico. Mais para o irônico.

A densa Via Láctea.
Veio da mãe o costume
de falar sozinha. (Kayoko Ono)

Em japonês não sei se havia ao final do primeiro verso uma partícula indicando que isso foi dito por alguém. Parece que esse é o sentido. A pessoa diz algo, percebe que falou sozinha e isso desperta a lembrança afetiva.

Planalto Central.
Aqui dá para pegar na mão
a Via Láctea. (Gôga Masuda)

Outro belo haicai que traz a marca do Goga. Observação objetiva, em que o sensório vem para primeiro plano.

O som da coruja —
Começou a resmungar
a velha senhora. (Tomiko Kusunoki)

Aqui também não sei se o primeiro verso traria a partícula que equivaleria às aspas. Mas não caberia o uso de aspas, pois a primeira frase tanto pode ter sido dita pela velha senhora resmungona, quanto pode ser lida como descrição da própria, que resmunga como uma coruja.

Deste dia curto
roubo tempo pra fazer
um aventalzinho. (Teijo Akagi)

Ecoa a ética do trabalho. O avental pequeno como o dia curto. O trabalho possível na condição oferecida.

A filha resoluta
no desejo de ser freira.
Rosa de inverno. (Sumiyo Hirano)

A rosa de inverno fenece rápido. É melancólica quase sempre a imagem, embora também possa ser um símbolo da graça recebida fora de hora. Aqui as duas coisas se misturam. A perda da filha, por um lado. A ideia de salvação ou de bênção por outro. Dado o caráter melancólico da imagem, a primeira ideia se impõe sobre a segunda e o haicai é pungente.

Pelos urubus —
Assim soubemos da morte
do cavalo velho. (Nansenshi Yuda)

É objetivo, realista, forte. O velho cavalo, a que provavelmente a família deve muito, morre ignorado e sua morte é anunciada pelos pássaros que vão devorar seu cadáver. De dar nó na garganta.