(algumas considerações, ao correr da pena, no centenário de morte de Camilo Pessanha)
Num trabalho de final dos anos de 1990, refleti sobre a fortuna crítica de Camilo Pessanha observando que ela tende a organizar-se por dois eixos complementares: a atualização de “dados biográficos” e de uma “psicologia do autor”; e a sua inserção no quadro dos “movimentos literários” e do “contexto histórico-cultural”. Nesse duplo enquadramento, misturam-se fatos e fantasias — filho natural, exílio, Oriente, ópio, abulia etc. — e, ao mesmo tempo, constrói-se uma narrativa geral (“crise do fim do século”, ciência e tecnologia, “sensibilidade moderna”) que permite explicar procedimentos e etiquetar o poeta como simbolista ou decadente.
Argumentei então que, funcionando como solventes, esses lugares-comuns diluem a dificuldade específica do texto e operam como uma forma de exorcizar a experiência dos limites — do quadro teórico, do método ou da própria capacidade analítica. O poema passa a ser tratado como enigma a decifrar ou território a pacificar, isto é, como atualização previsível de sentidos já dados pelo contexto e/ou pela biografia, e não como forma irredutível que articula, de modo complexo e por vezes contraditório, vários sentidos e efeitos. No caso de Pessanha, fatores como a biografia lacunar, o isolamento, a publicação tardia e a história editorial acidentada da Clepsidra, somados à dificuldade efetiva dos poemas, teriam contribuído para o predomínio prolongado desse tipo de abordagem em sua fortuna crítica.
Nestes exercícios de leitura dedicados a celebrar o centenário de morte de Camilo Pessanha, veremos algumas dessas formas de evitar as dificuldades de leitura.
1/6 . - A operação exotizante
A leitura de Pessanha como “poeta do Oriente” é cômoda: dá ao leitor um cenário, um ponto de apoio imaginativo. Macau, o achinesamento, o ópio: esses elementos constroem uma figura exótica e permitem parar por aí. Esses elementos existem, sem dúvida. O problema é que, muitas vezes, quando se olha para o que fazem dentro do poema, vemos o contrário do que a leitura exotizante supõe.
“Viola chinesa”, por exemplo. O poema abre evocando o som do instrumento — “Ao longo da viola morosa / Vai adormecendo a parlenda”. Mas na sequência não vemos fascínio, nem imersão no exótico. O sujeito não atende, o coração não se prende. A viola é descrita como “lengalenga fastidiosa”, “nasal, minuciosa”. Não se pode falar de deslumbramento oriental, pois há uma recusa ativa de ser captado pelo som. O Oriente entra no poema, portanto, como aquilo a que o sujeito se fecha.
E então vem a volta, na terceira estrofe: “Mas que cicatriz melindrosa / Há nele que essa viola ofenda / E faz que as asitas distenda / Numa agitação dolorosa?” A viola, que o sujeito recusava ouvir, abre mesmo assim uma ferida. Ou seja, o instrumento ativa uma cicatriz, isto é, uma ferida antiga. O dado exótico, oriental, é o estímulo involuntário de algo interior que o sujeito não controla e tampouco nomeia.
A forma do poema reforça isto. O rondel repete os seus versos com pequenas alterações, mimetizando o retorno da ferida antiga ao estímulo do novo. Terminado o movimento, o primeiro verso — “Ao longo da viola morosa” - regressa no fim, isolado, mas agora com duas modificações: uma vírgula depois de “viola”, e reticências depois de “morosa”: “Ao longo da viola, morosa…” O som continua, indiferente, mas o sujeito ficou em agitação. O poema termina em reticências, com uma linha isolada, sem resolução. O Oriente, em vez de ser assimilado como cenário, permanece apenas como fator irritante.
O leitor exotizante lê o título “viola chinesa” e supõe que o instrumento está lá para colorir o verso, para dar textura oriental ao poema. Mas o que o poema faz é usar o instrumento para expor uma interioridade que resiste e é afetada contra a sua vontade. A viola é apenas o dispositivo que força o sujeito a revelar a “cicatriz melindrosa”. Essa, sim, é o centro do poema.
A leitura exotizante, dessa maneira, transforma essa operação complicada em mera paisagem, em pano de fundo. Ao fazê-lo, perde-se o ponto em que o poema parece mais moderno: a recusa de qualquer relação estável com o exterior, a experiência de ser afetado pelo que se recusa, a ferida que permanece sem explicação. Nada disso precisa de Macau para acontecer. A China, embora evoque o diverso, o diferente, praticamente se reduz a local onde o poema foi escrito. O que o poema faz é algo distante da visada exótica convencional. Tão distante que os versos produziriam efeito similar se o título que remete ao Oriente fosse eliminado.
2/6 - O biografismo
A leitura biografista de Pessanha foi, durante muito tempo, a mais persistente. É que ela tem uma narrativa fácil, tentadora: homem exilado, melancólico, desiludido do amor, consumido pelo ópio, que compõe de memória, sem escrever, como quem regista estados de degradação.
Nesse regime de leitura, o poema torna-se quase um documento clínico. A fragmentação e a alucinação se explicariam pelo ópio, assim como a tristeza e a melancolia pelo exílio e pelo amor contrariado. Já o caráter desistente do sujeito de alguns poemas seria resultado da conjugação de tudo isso, e estaria conforme ao apelido de morto-vivo com que os chineses o teriam brindado.
A vida, desse ponto de vista, entra como chave mestra, que se julga capaz de abrir todas as portas. Esse leitor-biógrafo, com tal chave na mão, já pode sentir-se dispensado de abrir qualquer porta. Nos piores casos, pode nem conseguir encontrar a porta.
Para pensar essa visada, tome-se o poema que começa por “Desce enfim sobre o meu coração / O olvido. Irrevocável. / Absoluto.” A leitura biografista lê aqui o cansaço de um homem esgotado, e se contenta com isso. O mais interessante, entretanto, é o que o poema faz. O ritmo é entrecortado; o primeiro verso exige o complemento do segundo (enjambement), que é composto por três segmentos separados pelo sinal de paragem total, o ponto final, e não por vírgulas: “O olvido”, que é o sujeito da oração anterior; “Irrevocável” e “Absoluto”, que são frases completas, de uma só palavra. Assim, o olvido desce, e a descida é escalonada em graus: primeiro o nome do que desce, depois o adjetivo que o qualifica como sem retorno, depois o adjetivo que indica totalidade e elimina toda modalização. A construção representa, no ritmo do verso, o que descreve: o olvido que se instala por camadas, progressivamente, até não restar nada.
Na sequência lemos: “Podes, corpo, ir dormir no teu caixão.” O vocativo “corpo” é dirigido ao próprio corpo, numa operação de dissociação. Essa voz que dá licença ao corpo para acabar sugere uma consciência capaz de persistir depois de ele cessar. É o paradoxo do cadáver consciente: o sujeito anuncia o olvido total e, ao anunciá-lo, demonstra que não o atingiu. A consciência que se declara extinta continua a operar. Essa contradição é o nervo do poema.
O paradoxo aprofunda-se nas três estrofes seguintes, que são — ao contrário do que se anuncia nos primeiros versos — rememoração. O olvido irrevocável e absoluto abre passagem, imediatamente, a uma série de imagens do passado: o barro, a flor, o suor de inquietação. O poema que declara o fim da memória é inteiramente feito de memória. E o último verso — “Corria-te um suor, de inquietação…” — traz de volta a agitação no momento em que o esquecimento se supunha completo. Ora, a inquietação é estado de espírito e o suor é o sinal corporal dela. O poema termina, portanto, no corpo que se queria silenciar.
Observemos ainda estes versos: “O barro que em quimera modelaste / Quebrou-se-te nas mãos. Vias uma flor, / Pões-lhe o dedo, ei-la murcha sobre a haste…” O sujeito da ação aqui é indeterminado. Pode ser o poeta a falar a si próprio, ao “corpo” (que não é mais apenas “corpo”, mas a totalidade do eu), ou pode ser uma voz exterior. O importante é que as imagens não são ilustrativas de um estado e sim a forma de construção desse estado na mente do leitor. Além disso, o barro se quebra nas mãos de quem modelou, a flor murcha ao seu toque. Insinua-se aqui uma culpa no gesto de tentar se apropriar do mundo pela imaginação ou pelo contato. Ou seja, o quadro é tão mais complexo quanto mais tentamos dar conta dele pela via analítica.
Na visada biografista, a aproximação se faz buscando uma “expressão do pessimismo de Pessanha” ou um registro de sua inapetência e desistência. E a forma de apresentação é normalmente o contrário da que ensaiamos aqui: enuncia-se uma característica ou problema e depois se transcreve o poema, como exemplo ou como prova do que se queria demonstrar. Uma tal aproximação, porém, deixa na sombra o mais importante: a forma de apresentação do poema, sua sintaxe, sua escolha vocabular, seu andamento rítmico, bem como a construção inteligente de uma experiência de dissolução.
Atribuir procedimentos tão sofisticados ao esgotamento de um sujeito doente e/ou viciado no ópio é desler o poema. O poema existe para nós e nos impressiona porque houve decisão formal, houve trabalho de construção, escolha de uma organização do verso pouco usual e ausência de temor de levar às últimas consequências o paradoxo do cadáver consciente. A redução biografista dispensa a constatação e a interpretação de tudo isso.
3/6 - A visada escolar (1)
Os manuais ou os livros de divulgação têm uma operação favorita: identificar o simbolismo com a sugestão, e a sugestão com a imprecisão. Nesse regime, Pessanha torna-se o caso perfeito: versos “musicais”, “vagos”, “nebulosos”. A apresentação fixa-se, assim, nos efeitos e evita pensar as causas, isto é, o que causou no leitor um determinado efeito. Mas quando o olhar sobre as causas desaparece, o que resta é a descrição e identificação de um clima ou de um “estado de espírito”, e não uma análise ou um confronto direto com o texto do poema.
Tome-se o soneto “Imagens que passais pela retina”. As duas quadras são uma apóstrofe: o poeta dirige-se às imagens que passam, pergunta por que não ficam, imagina para onde vão. Os dois versos finais do segundo quarteto acrescentam uma pergunta que desloca o foco da fixação para o abandono: “por que ides sem mim, não me levais?”. O leitor então espera que os tercetos respondam, que a volta do soneto traga alguma forma de assentamento.
O primeiro terceto, entretanto, não responde, apenas registra e dá a dimensão da perda. “Sem vós o que são os meus olhos abertos? / – O espelho inútil, meus olhos pagãos! / Aridez de sucessivos desertos…” O vazio se amplifica: sucessivos desertos, diz ele. Já o segundo terceto, em vez de fechar, abre ainda a ideia de desfazimento do sujeito sem as imagens que passam: diz ali o poeta que fica “sequer” a sombra das mãos, a “flexão casual” dos seus dedos “incertos”. Mas diz ou pede? É possível também ler “fica” como imperativo, expressão de desejo – hipótese que não se sustenta na sequência, mas produz por momentos uma oscilação da leitura.
Seja como for, o fecho não apresenta resolução. Nem mesmo uma competente chave de ouro. O que resta (ou o que ele deseja que reste) é o mínimo do mínimo: nem sequer uma imagem, nem mesmo a sombra do sujeito, mas apenas das suas mãos. Não há nem mesmo movimento intencional, mas apenas “flexão casual” e impotente.
É possível ler, no terceto final, uma imagem da escrita. O que complica ainda mais o quadro e pede leitura cerrada. Reduzir isso tudo a “sugestão” ou descrever esses procedimentos complexos a traços de época é ignorar a concretude do poema, perder aquilo que ele tem de excepcional.
O soneto “Estátua” faz o mesmo movimento por outro caminho. As duas quadras acumulam esforço: “cansei-me”, “o meu olhar quebrei”, “fui teu lábio oscular”. Na volta, isto é, nos tercetos em que o soneto deveria girar e resolver, a temperatura desce abruptamente – no sentido figurado e próprio: “E o meu ósculo ardente, alucinado, / Esfriou sobre o mármore correto”. O que se esperava como resposta é congelamento. Por fim, os dois últimos versos, em vez de fecharem com síntese, fecham com duas comparações de quietude mortal: “Severo como um túmulo fechado, / Sereno como um pélago quieto.”
A leitura desses dois sonetos basta para mostrar que a poesia de Pessanha não se explica nem se esgota pelo uso de palavras como “sugestiva”, “nebulosa”, “obscura”, “sinestésica”, “mística” – “simbolista”, enfim. O que importa no caso dos textos aqui comentados – e a leitura escolar evita – é como essa poesia constrói e explora eficazmente instabilidades dentro de formas que têm obrigações conhecidas. Nesses exemplos, forma do soneto deixa de ser a máquina de equilíbrio definida pela tradição e passa a ser uma máquina de oscilações — e essas oscilações são tanto mais sentidas quanto mais o leitor reconhecer a forma que está sendo contrariada.
4/6 - A visada escolar (2): paráfrase
Voltemos ao soneto “Imagens que passais pela retina”. A paráfrase disponível é conhecida e não é falsa: o poeta dirige-se a imagens que não se fixam, lamenta a sua fugacidade, tenta retê-las e não consegue. Essa proposição é verdadeira, mas também é quase inútil, porque o que faz o poema ser o que é está no modo como a leitura o constrói, antes de poder formular a paráfrase.
A primeira proposição já é muito notável: “Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos” — o enjambement suspende a frase. O leitor atravessa a “retina”, sem saber ainda de quem: o pertencimento vem depois, no verso seguinte. A construção produz a passagem; já nessa abertura o leitor experimenta o que o poeta diz que experimenta. A paráfrase apaga isso. Ao dizer “o poeta lamenta que as imagens não se fixem”, a paráfrase coloca o sujeito no início, estável, anterior à experiência. O poema começa pelo contrário: começa pelas imagens, e o sujeito aparece depois, a reboque, como complemento de posse.
O mesmo acontece na interrogação que atravessa o poema. “Por que não vos fixais?” é uma pergunta que o poema não responde. E o não-responder à pergunta central do poema é parte do seu funcionamento, da sua forma de produzir impressão no ânimo do leitor. A paráfrase tende a fechá-la, a transformá-la em afirmação disfarçada: “Por que não vos fixais?” significa “elas não se fixam”. Mas o que a pergunta produz é outra coisa: uma apóstrofe em suspensão, dirigida a algo que não pode responder porque já passou. Falar para o que já passou e não retornará é o gesto central do poema.
A aposta da leitura parafrástica é que o resumo permite não voltar ao poema. Mas quando se trata da arte da palavra, o regresso é sempre necessário. Ainda mais quando se trata de poesia, porque o que importa nela não estará disponível em prosa, pois reside na distribuição dos elementos, na melodia da frase, na sua quebra arbitrária, nos pontos em que a leitura é forçada a abrandar ou a avançar sem apoio.
Após a paráfrase, mesmo se feita trecho por trecho, como nos trabalhos escolares, o leitor continua a se perguntar, sentindo ainda os ecos das hesitações e emoções da leitura - por que não vos fixais?
5/6 - A aposta no cósmico ornamental
Há uma forma de ler que consiste em admirar as imagens centrais e tentar dar-lhes um significado geral, para fora do poema; ou, em sentido contrário, partir de algum sistema em que os elementos e metáforas cósmicas estão codificados e verificar a sua atualização na poesia de Pessanha.
É verdade que há elementos que regressam poema após poema e que convidam o leitor a apreciá-los como se aprecia um motivo num tecido, ou como remissões a um universo simbólico tradicional, valendo cada uma por si mesma, como partes de um todo que importa descrever. Esse tipo de leitura tem o seu encanto, mas ao mesmo tempo que busca o sistema, tende a organizar-se como coleção e catalogação, perdendo a forma concreta com que cada elemento aparece dentro de um verso ou de um poema.
A água, por exemplo. No segundo soneto de “Paisagens de Inverno”, temos: “mpidas do rio.”, “Águas claras do rio”, “Águas do rio, / Fugindo sob o meu olhar cansado”, “águas fugidias”. As águas começam como elemento da paisagem; passam a agente que leva o “vão cuidado” do sujeito; e terminam fundidas com os cabelos dela que flutuam (cabelos), ou com as mãos dela, que estão abaixo da corrente, refratadas. Evocada apenas por partes do corpo fundidas na água, uma mulher está no rio, ou tornou-se rio, ou o rio tornou-se essa mulher, ou o rio é o tempo em que se dissolve e ainda permanece a imagem dessa mulher. No soneto, é tudo isso ao mesmo tempo e de modo irresolúvel. Tudo isso e ainda aquilo que o leitor, enquanto lê, avança como hipótese explicativa. A água, portanto, pode ter começado como cenário, mas acabou como o material em que o sujeito perdido e a pessoa perdida são a mesma coisa. Se se lê a água como ornamento ou como símbolo, perde-se a transformação, a hesitação do sentido e as hipóteses concorrentes. Ou seja, perde-se o poema.
6/6 - A moralização
Embora pouco exercida, há uma leitura de Pessanha bem-intencionada que o transforma em poeta da sabedoria, da impermanência, do desapego, da aceitação do que passa. Nesse regime, a perda vira lição e a dissolução vira conselho, advertência. O leitor sai do poema com algo que se assemelha a serenidade budista. A leitura tem uma certa elegância: casa a biografia macaense com uma filosofia oriental e produz uma figura coerente, ainda que contrária à legenda do poeta dissoluto. O problema é que os poemas a contradizem sistematicamente.
Tome-se o soneto já comentado, que começa por “Desce enfim sobre o meu coração / O olvido. Irrevocável. Absoluto.” A leitura moralizante lê aqui aceitação: o sujeito que abdica da vontade e finalmente encontra paz no esquecimento. Mas “enfim” não parece apenas alívio. Pode ser lido como o fim de uma resistência. “Irrevocável” e “absoluto”, por sua vez, não são palavras de quem aceita pacificamente. A aceitação pressupõe uma vontade que concorda. Aqui se trata antes de constatação, pois se pressupõe uma vontade que foi vencida.
O poema que parece à primeira leitura o mais próximo de uma posição de desapego é o que começa assim: “Porque o melhor, enfim, / É não ouvir nem ver… / Passarem sobre mim / E nada me doer!” Mas a paz que o poema imagina está longe de ser uma busca de serenidade. O ideal que ali aparece é, paradoxalmente, o de um morto consciente de estar morto e, portanto, capaz de um enterramento que o isola do mundo, mas não o desliga dele. O fecho — “Muito quietinho. A rir-me / De não me doer nada” — tem qualquer coisa de perturbante, um certo tom de triunfo ou de vingança, na contemplação da violência exterior, a que se contrapõe a sua alegria na insensibilidade.
A moralização transforma esta negatividade em virtude e assim retira do poema a sua força, que é precisamente a de fixar o irreparável sem o resolver.
Coda
O que as leituras aqui discutidas têm em comum é serem operações de redução: substituem o funcionamento do poema por uma explicação exterior — biográfica, histórica, escolar, moral. Isto é, por uma etiqueta que facilita ou dispensa a leitura. O resultado é sempre o mesmo: um Pessanha domesticado, cuja dificuldade foi absorvida numa narrativa disponível e cuja negatividade foi convertida em sintoma de percalços biográficos, em lição, ou em clima e exemplo no museu dos estilos de época.
