Métrica em Haicai

Métrica em Haicai

 

Em uma entrevista recente, George Goldberg me fez uma pergunta sobre a metrificação do haicai em português comparada com a espanhola. Considero essa uma questão relevante.

A Equivalência Problemática

Quando se imitou ou importou a forma do haiku para o português, estabeleceu-se uma equivalência entre os sons do haiku e as sílabas poéticas contadas segundo nossa tradição.

Já discuti esta questão extensamente em vários textos disponíveis neste blog, mas a observação que fiz em todos é que não há equivalência direta.

Em primeiro lugar, porque em japonês não se contam sílabas, mas "moras" — unidades de tempo na pronúncia.

Uma palavra como Bashô – que em português tem duas sílabas – tem 3 moras, pois o acento que usamos é uma simplificação do sinal de duração: shō representa duas moras. Assim também a palavra livro – hon – que em português teria uma sílaba, em japonês tem duas moras: ho-n (a nasalização vale uma mora). "Sensei", que significa professor, teria duas sílabas em português, mas em japonês tem quatro moras: se-n-se-i.

Temos de considerar ainda que em português a sílaba métrica ou poética é a sílaba pronunciada, diferente da gramatical. Por exemplo: "venha aqui" tem 4 sílabas gramaticais, mas só 3 sílabas métricas (ve-nha-qui).

A Diferença entre Espanhol e Português

Sendo assim, seria possível pensar em uma equivalência: uma mora por uma sílaba poética e, portanto, compor o haicai em versos de 5-7-5 sílabas poéticas?

Talvez, e mesmo assim de modo precário, mas somente se ainda contássemos as sílabas de cada verso como os falantes do espanhol contam.

O espanhol tem pouco menos de 80% de palavras paroxítonas (um pouco mais do que o português do Brasil). Na contagem das sílabas em poesia, então, os falantes do espanhol considream todos os versos como se terminassem em paroxítonas.

Isso também era assim em português até que, em 1851, Antônio Feliciano de Castilho propôs que contássemos à francesa, até a última tônica. Isso terminou por ser a regra em nossa língua.

Um verso como "tras la tormenta" tem 5 sílabas gramaticais e 5 sílabas poéticas em espanhol. Lido em português atualmente, teria apenas 4 sílabas poéticas, pois contaríamos só até a última tônica.

Portanto, quando em espanhol o poeta faz equivaler ao 5-7-5 japonês uma estrutura de 5-7-5 sílabas poéticas espanholas, ele muito frequentemente obtém 17 sons.

Já quando um poeta brasileiro ou português faz equivaler o 5-7-5 a dois versos de redondilha menor com um de redondilha maior entre eles, é muito provável que obtenha 20 sons.

O Problema do Formalismo Métrico

Por essa razão tenho sustentado que não considero razoável o formalismo das redondilhas, pois nem produz equivalência com o japonês, nem soa interessante aos nossos ouvidos um terceto imparissilábico baseado nos metros tradicionais.

Tanto não é interessante esse terceto que Guilherme de Almeida, que tinha grande perícia no manejo do verso e ótimo ouvido para a poesia, ao compor haicais inventou uma forma na qual as rimas criavam mais regularidade. Ele rimou os dois versos curtos, de cinco sílabas, e inseriu uma rima interna, rimando a segunda e a sétima sílabas do verso longo; obteve assim, do ponto de vista da rima, três sequências de 5 sílabas.

Do meu ponto de vista, mais importante do que a contagem das sílabas é a justaposição. Isto é, que o haicai contenha apenas duas frases: uma delas ocupando as duas primeiras ou as duas últimas , e outra a que restar. Essa já é outra história, mas uma história que importa para a escolha da forma de contar.

De modo geral, por isso tudo, prefiro não me ater a uma forma métrica rígida, mas apenas manter a brevidade: algo em torno de 17 sílabas divididas em 3 linhas.

Voltando ao ponto central deste texto, que é a possível ou impossível equivalência "mora"/sílaba poética... e esclarecendo os conceitos.

A forma espanhola de contar sílabas é idêntica à que era praticada em português antigamente: todos os versos são considerados como se terminassem em paroxítonas, independentemente de as palavras finais serem monossílabos tônicos, oxítonas ou proparoxítonas. Assim, ao traduzir um haicai para o espanhol usando a estrutura 5-7-5, obtêm-se, na maioria das vezes, 17 sílabas totais.

Em português, ao menos um tradutor levou isso em consideração e considerou o número total de sílabas do verso, à maneira antiga portuguesa. Nesse caso, os haicais têm maior possibilidade de totalizar 17 sílabas. Refiro-me a José Lira, no livro "As Cinco Estações – Os Haicais de Bashô".

Ao examinar as traduções de Lira, percebe-se claramente seu esforço para manter a contagem à moda antiga. A enorme maioria dos haicais de Bashô foram vertidos em versos que teriam, na contagem moderna, 4-6-4 sílabas, mas que, na verdade, têm 17 sílabas poéticas, que ele faz equivaler às 17 moras japonesas.

Do ponto de vista da sonoridade, considero que a solução de Lira é superior à normalmente adotada por aqueles que valorizam a métrica na produção e tradução de haicais. O texto flui melhor e, para o ouvido, muitas vezes parece tratar-se de um decassílabo acompanhado de seu quebrado (termo usado para designar versos que se combinam com um verso maior).

Sobre História da Metrificação em Português

Para compreender melhor a versificação e a forma de descrever o metro em espanhol e português, retomemos a questão por meio de alguns exemplos. Assim estaremos mais preparados para pensar de que forma se consegue melhor um equivalente para o esquema de 5-7-5 durações japonesas: 17 "sílabas" japonesas = 17 sílabas poéticas na língua de chegada.

Até a metade do século XIX, havia duas formas de metrificar nas línguas latinas. Uma era a do espanhol, português e italiano. Outra, a do francês.

Em italiano, espanhol e português (porque há muitas palavras paroxítonas nessas línguas) o verso era metrificado como se sempre terminasse com palavras desse tipo. Em francês, o padrão era a terminação em oxítona.

Exemplos Comparativos

Em italiano:

"per amore" – 4 sílabas gramaticais e 4 sílabas métricas
"il caffè" – 3 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)
"questo numero" – 5 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)

• 
  

Em espanhol:

"la ventana" – 4 sílabas gramaticais e 4 sílabas métricas
"el café" – 3 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)
"este número" – 5 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso é imaginado como se terminasse em paroxítona)

Em português até 1851:

"a janela" – 4 sílabas gramaticais e 4 sílabas métricas
"o café" – 3 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso era imaginado como se terminasse em paroxítona)
"este número" – 5 sílabas gramaticais, mas 4 sílabas métricas (porque o verso era imaginado como se terminasse em paroxítona)

Em português, depois de 1851, seguindo o modelo francês:

"a janela" – 4 sílabas gramaticais e 3 sílabas métricas (despreza-se o que vier depois da tônica)
"o café" – 3 sílabas gramaticais e 3 sílabas métricas
"este número" – 5 sílabas gramaticais, mas 3 sílabas métricas (despreza-se o que vier depois da tônica)

Conclusão

Portanto, agora podemos ver com mais clareza que aferrar-se ao número não resolve a questão, pois 5-7-5 sílabas métricas/poéticas quer dizer uma coisa em português antigo e outra em português moderno; e uma coisa semelhante ao português antigo no italiano e no espanhol.

Vemos também que, se o haicai tivesse sido objeto de adaptação antes de Castilho resolver imitar os franceses na forma de contar as sílabas de um verso, é quase certo que ele seria adaptado com versos que hoje chamaríamos de tetrassílabos (4) e hexassílabos (6).

Portanto, fincar pé na estrutura do haicai como 5-7-5 poéticas contadas à maneira moderna em português não tem muito a ver com fidelidade ao original, mas sim com o desejo de venerar a tradição dos pioneiros que, no fim do século XIX e começo do século XX, assim trataram de supor a equivalência.

 

O que quer dizer esse haicai?

 Na margem do lago,

Imóveis se olhando, a garça

E a moça de branco.

Uma pessoa me pergunta o que eu quis dizer com o haicai da garça e da moça de branco que postei no story. Eu poderia responder que quis dizer o que disse, mas isso seria uma falsa resposta. Ao mesmo tempo, como responder de outra forma? Nas oficinas de haicai que ministrei, quando não entendia algo indagava qual era a situação em que a pessoa escreveu. Em haicai é a única maneira, eu penso. Minha resposta foi, portanto, contar como eu escrevi. 

Eu gostava de caminhar no Parque Taquaral antes do acidente. De vez em quando conseguia não ficar pensando em nada, apenas olhando e me deixando levar por outras sensações. Quando algo me chamava a atenção, eu anotava imediatamente, tentando não ter nenhuma mediação, exceto a forma dos três versos. Só depois de escrever olhava para aquilo como um espelho. Quero dizer: se algo me chamou a atenção e quis se cristalizar em palavras é porque correspondeu a algo no meu espírito (no meu estado de espírito), que recortou da realidade o que entrava em harmonia com ele. Minha interpretação, por isso, tem o mesmo valor da interpretação que qualquer pessoa que leia possa fazer. O interessante é que essa reação: “o que você quis dizer com isso? É só isso? Não tem mais nada?” – é a que as pessoas em geral têm frente a poemas clássicos da tradição do haicai.

No caso, no final do dia, olhando o que eu tinha escrito, tentei perceber o que me fez registrar aquilo. Além da óbvia graça da situação especular (a garça olha a moça que olha a garça, ambas de branco), há alguma coisa ali que a mim, como leitor, transmite paz. Eu poderia dizer que essa equivalência meio irônica do humano e do animal sugere a ideia de que todos somos parte de um mesmo todo – mas isso seria demais. Prefiro me fixar no retrato e numa certa tensão de espera: quem vai se mover primeiro? o que vai acontecer agora? – tensão que se reflete talvez na estrutura do verso, em que o enjambement traz um minúsculo suspense e surpresa. Mas penso que é mesmo o retrato, o recorte visual que importa, e cada um pode ou desprezar o escrito ou achar um sentido para ele. Mas seja como for lá continuam paradas, olhando uma para a outra, a garça e a moça de branco.

Ainda não fui preso…

Um escritor negro comenta na minha postagem que viu o vídeo várias vezes e não descobriu racismo. Em seguida, diz que, se o rapaz denunciante sentiu que era racismo, ele se cala. Mas é de entendimento fino e pergunta a seguir se foi registrado B.O. Claro: um B. O. exigiria investigação e determinação objetiva. Uma pose de ofendido não precisa de comprovação. Por isso espero que ele o tenha feito e um processo seja instaurado.

Penso que esse é o problema: se o racismo for algo que depende da subjetividade, as manipulações se tornam mais fáceis e o direito de defesa desaparece, pois de nada valeria a escritora banida afirmar que “não sentiu” que estava sendo racista. 

O poder absoluto da subjetividade do ofendido é um absurdo: alguém poderia arguir, por exemplo, que sentiu racismo nas minhas postagens. A esses eu diria, como sugeriu o escritor: registre B.O. e veremos... 

Outra questão importante que o Marcos levanta no breve comentário é: parece que estamos criando “hierarquias de opressão”, dentro da qual uma mulher branca pode sofrer mais do que um homem negro e ser até banida. 

...

Esta deve ser a última postagem que faço sobre o assunto. Foi dolorido e cansativo voltar tantas vezes a esse tópico, mas foi bom ter propiciado espaço para pessoas que não cedem ao impulso da horda justiceira se expressarem. Até que valeu, então, ser xingado em público e em privado... Assim como valeu, quando defendi o direito de defesa de Silvio Almeida e apontei a fragilidade e provável má intenção da tal ONG que afinal não tinha colecionado as denúncias que disse possuir, ter sido ofendido “inbox”: por não ir no embalo eu seria um conivente com abusos e até um potencial estuprador. 

É o poder da horda. Antigamente um boato era suficiente para a caça e o massacre da bruxa da aldeia. Há pouco tempo, como no caso da Escola de Base, a horda seguia a imprensa escrita ou o boato de bairro, e assim satisfazia a sede de justiça no justiçamento. Agora a internet é um espaço e uma forma mais eficaz. Mas pelo menos é um espaço aberto, que permite a contestação e o chamado à razão, ainda que não resulte muito.

#flipoços #racismo

Nunca fui preso... (Um caso abjeto)

1.

Leio sem surpresa que a organização da Flipoços excluiu uma escritora e a proibiu de vender seus livros por conta de uma suposta piada racista.
Sem surpresa porque vivemos o paroxismo woke há já alguns anos.
O motivo da exclusão foi um diálogo. A Excluída perguntou a um representante do Movimento Neomarginal (!?) se podia fazer parte dele. E fez a piada terrível: como faria parte do movimento se nunca tinha sido presa?
Foi o que bastou para que o rapaz, que era negro, assumisse a posição de vítima e proclamasse ter sido objeto de fala racista. Foi um começo de incêndio nas redes sociais. Provavelmente com medo da repercussão, a curadora do festival tomou a decisão draconiana.
O escândalo, quanto a mim, não está na piada – que eu mesmo faria, porque já foi feita há tempos, quando surgiu a poesia marginal, lá pelos anos 70. O nome supunha essa ambiguidade. Provavelmente antes do rapaz ofendido ter nascido. O escândalo, no caso da Flipoços, me parece mais uma jogada de marketing, com base no wokismo cada vez mais intolerante.
Porque, vamos lá, se a piada fosse feita perante uma pessoa branca do movimento nada disso teria acontecido. Ou o movimento Neomarginal exclui brancos e é um movimento exclusivamente negro?
De mais a mais, a reação do rapaz só mostra que de marginal, no sentido dos anos 70, isto é, bem-humorado, informal, libertador, coloquial e contestador, não tem nada. Ou tem, parcialmente: o lado contestador lacrador e faturador.
Uma pena que a curadoria tenha sido tão prontamente censória e mandado sumir com os livros da Excluída! O wokismo não está tão longe do Fahrenheit 451...

 

2.

 

A curadoria da Flipoços baniu uma escritora e seus livros - sim, isso mesmo: a feira de livros baniu livros! - porque ela foi acusada de racista. Não vi racismo no episódio, mas sim uma interação descontraída entre uma escritora branca e um escritor negro. Mas o escândalo foi produzido. O escritor negro, uma vez promovida a comoção, escreveu "a imprensa só escuta um escritor negro quando ele sofre um ataque racista". Não acho. Mas acho que um escritor negro que quer ser escutado pela imprensa tem um caminho mais fácil se se sentir atacado ou conseguir fazer crer que foi atacado por uma pessoa racista.
Isso me fez lembrar uma contrapartida: um escritor negro pode se esquivar de uma crítica honesta se atribuir ao autor da crítica uma atitude racista. Foi o que fez Itamar Vieira Júnior e critiquei numa postagem (http://paulofranchetti.blogspot.com/2023/06/racismo.html).
O suposto racismo, a alegação de racismo revela-se muito útil. Pode servir para promover ou fazer ser ouvido um escritor que ainda é desconhecido, e também para tentar calar o crítico de um escritor triunfante, muitíssimo conhecido, que está certo da sua excelência e perfeição.

IA: estética e verdade

 Ontem, insone, em certo momento fiz um teste com Claude.ai. Fiz uma pergunta e depois outra. A vida dos professores vai ser difícil de agora em diante.

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P: Me diga como a ficção pode dar conta da realidade

A ficção tem um poder extraordinário de capturar a realidade através de vias que o relato factual muitas vezes não consegue alcançar. Embora pareça paradoxal, os mundos imaginários frequentemente nos permitem compreender o mundo real com maior profundidade.

A ficção pode dar conta da realidade de várias maneiras:

1. Oferecendo distanciamento para examinar questões complexas - ao criar personagens e cenários fictícios, podemos explorar temas controversos ou dolorosos com uma perspectiva que seria difícil no relato direto.

2. Revelando verdades emocionais e psicológicas - personagens bem construídos nos permitem mergulhar na experiência humana, compreendendo motivações, medos e desejos que espelham nossa própria realidade interior.

3. Utilizando metáforas e alegorias - como fez Kafka ao representar a burocracia opressiva ou Orwell ao retratar regimes totalitários, permitindo-nos ver padrões sociais que talvez não notássemos diretamente.

4. Criando empatia através da experiência vicária - quando vivenciamos a história de outra pessoa, mesmo fictícia, desenvolvemos uma compreensão que ultrapassa o conhecimento intelectual.

5. Explorando possibilidades e consequências - a ficção especulativa nos permite imaginar "e se?", testando cenários que iluminam aspectos da nossa condição atual.

A ficção não está interessada apenas em escapismo, mas em criar um espaço onde podemos processar e compreender a complexidade da experiência humana. Como disse Picasso: "A arte é a mentira que nos permite conhecer a verdade."

O que mais lhe interessa sobre a relação entre ficção e realidade?

P: Uma personagem bem construída, você diz, mas o que é uma personagem construída? E como pode revelar algo sobre a realidade? É possível imaginar que a estética seja uma forma de preservar ou revelar a verdade?

Excelente questionamento. Uma personagem bem construída é aquela que consegue transcender seu status ficcional para revelar algo genuíno sobre a condição humana.

Para construir tal personagem, o autor precisa criar uma entidade que possua complexidade psicológica - com contradições, desejos conflitantes e vulnerabilidades que espelham nossas próprias inconsistências. Quando Dostoiévski constrói Raskólnikov em "Crime e Castigo", ele não cria apenas um assassino, mas um ser humano atormentado por ideologias, necessidade, orgulho e culpa - revelando verdades profundas sobre moralidade e redenção.

A personagem revela algo sobre a realidade quando:

• Apresenta motivações reconhecíveis, mesmo em circunstâncias extraordinárias

• Reage a situações de forma que, mesmo surpreendente, sentimos como autêntica

• Carrega dilemas que ecoam questões fundamentais da existência humana

Quanto à estética como preservação ou revelação da verdade - absolutamente. A estética não é mero ornamento, mas uma forma de conhecimento. Theodor Adorno argumentava que a forma artística tem potencial de verdade precisamente por sua capacidade de resistir à lógica instrumental e apresentar realidades alternativas.

A composição estética - seja na construção narrativa, na linguagem poética, ou na estrutura formal - pode revelar verdades que escapam ao discurso direto. Quando Guimarães Rosa recria a linguagem em "Grande Sertão: Veredas", ele não está apenas estilizando, mas revelando uma verdade sobre o sertão brasileiro que seria inacessível através de mera descrição.

A ficção, através de sua elaboração estética, consegue preservar verdades incômodas que a sociedade prefere ignorar e revelar aspectos da realidade que permanecem invisíveis ao olhar cotidiano. A personagem bem construída torna-se, assim, um veículo privilegiado para essa revelação.

Kigos brasileiros

 Carlos Martins publicou no grupo O Zen do Haicai um começo de catálogo de kigos, extraído das postagens de Edson Iura na coluna mensal Haicai Brasileiro, do portal Brasil Nikkei.

Todos os haicais que ilustram o kigo foram produzidos por imigrantes e traduzidos pelo Edson. Enquanto lia, fui anotando os haicais que me impressionaram, talvez porque neles o kigo me pareceu funcionar melhor, talvez simplesmente por me parecerem poemas melhores.

Para estimular o diálogo, reproduzo abaixo as anotações rápidas (e talvez ainda informes) que fiz sobre cada um.

Apressa a passagem
pela cancela do trem
Grito da araponga. (Ayako Nishi)

Este tem humor. O grito metálico da araponga parece um sino, um aviso. Há uma correspondência entre o trem e seu aparato metálico e o grito do pássaro, que funciona como uma campainha ou sinal de alarma.

Bolhas de sabão —
Quem sopra é uma pessoa
cansada deste mundo. (Tomoko Tanaka)

Este é comovente. As efêmeras bolhas de sabão não servem ao lamento pela brevidade da vida ou impermanência das coisas e afetos. A ligação entre o kigo e a segunda parte é por contraste agudo. Como se a pessoa ansiasse pelo fim. E as bolhas de sabão representam também o mundo do qual a pessoa está cansada.

Ganhei uma muda
sem ter um canto para plantar
Dia da Arvore. (Ryokufû Fujino)

Este tem wabi. A pessoa ganhou uma muda, mas não tem um quintal, nenhum lugar para plantar. Poderia ser interpretado também como: não sou digno da graça recebida.

Em meio à queimada
como se fosse um monstrengo
passa o trem noturno. (Sekijô Terada)

A pura notação sensorial é o ponto forte deste haicai. A imagem impacta a mente do leitor. Aos que são contra a comparação no haicai, este é um bom exemplo do contrário.

No espelho do lago
a figura refletida
do salgueiro verde. (Gôga Masuda)

Eu sabia que era do Goga antes de ler o nome do autor. Não sei bem explicar porqu6e. Talvez eu já o tivesse lido. Mas a pura objetividade me fez imaginar a autoria. Goga dizia, num documentário, ser um discípulo de Bashô. Mas como discípulo de Nenpuku Sato, que o era de Kyoshi Takahama, era, na verdade, um discípulo de Shiki (como, em medida variável, quase todos nós).

Talvez uma dúzia.
Debaixo do flamboyant
os bancos de pedra. (Gôga Masuda)

O ponto deste haicai, nesta tradução, é que não se sabe uma dúzia de que coisa: bancos de pedra ou pessoas nos bancos de pedra embaixo do flamboyant. É provável que sejam só bancos de pedra. A forma aqui é tudo.

Luz de vaga-lume —
Imigrante no Brasil
tudo o que me basta. (Nempuku Satô)

Forte haicai, com sabi e wabi. Há solidão e saboreio agradável do pouco e do pequeno. E, claro, a simbologia da luz encontrada na nova terra, além do eco algo irônico da imagem do sol nascente que caracteriza o país de origem na luzinha do pequeno inseto do país de adoção.

Cheiro de goiaba —
Não se fala de tristeza
entre as operárias. (Keizan Kayano)

Pura notação objetiva, em que o prazer simples e momentâneo afasta por instantes as duras condições da vida.

Mordo uma pera
enquanto o ônibus atravessa
as velhas ruínas. (Makkô Miyazaki)

Contraste entre a ação e o ambiente. A intenção pode ter sido de registrar dois prazeres concomitantes: a contemplação e a fruta. Mas o que predomina é o contraste, que me transmite um sentimento pouco piedoso. Por isso me impressionou.

Domingo de Ramos.
Aquele que vende palmas
também é engraxate. (Shûfûshi Ôkuma)

O tom do haicai é entre piedoso e irônico. Mais para o irônico.

A densa Via Láctea.
Veio da mãe o costume
de falar sozinha. (Kayoko Ono)

Em japonês não sei se havia ao final do primeiro verso uma partícula indicando que isso foi dito por alguém. Parece que esse é o sentido. A pessoa diz algo, percebe que falou sozinha e isso desperta a lembrança afetiva.

Planalto Central.
Aqui dá para pegar na mão
a Via Láctea. (Gôga Masuda)

Outro belo haicai que traz a marca do Goga. Observação objetiva, em que o sensório vem para primeiro plano.

O som da coruja —
Começou a resmungar
a velha senhora. (Tomiko Kusunoki)

Aqui também não sei se o primeiro verso traria a partícula que equivaleria às aspas. Mas não caberia o uso de aspas, pois a primeira frase tanto pode ter sido dita pela velha senhora resmungona, quanto pode ser lida como descrição da própria, que resmunga como uma coruja.

Deste dia curto
roubo tempo pra fazer
um aventalzinho. (Teijo Akagi)

Ecoa a ética do trabalho. O avental pequeno como o dia curto. O trabalho possível na condição oferecida.

A filha resoluta
no desejo de ser freira.
Rosa de inverno. (Sumiyo Hirano)

A rosa de inverno fenece rápido. É melancólica quase sempre a imagem, embora também possa ser um símbolo da graça recebida fora de hora. Aqui as duas coisas se misturam. A perda da filha, por um lado. A ideia de salvação ou de bênção por outro. Dado o caráter melancólico da imagem, a primeira ideia se impõe sobre a segunda e o haicai é pungente.

Pelos urubus —
Assim soubemos da morte
do cavalo velho. (Nansenshi Yuda)

É objetivo, realista, forte. O velho cavalo, a que provavelmente a família deve muito, morre ignorado e sua morte é anunciada pelos pássaros que vão devorar seu cadáver. De dar nó na garganta.

Crítica de haicai 2

 Nasci em Matão, simpática cidadezinha italiana no interior do estado. Lá me dediquei às duas atividades culturais disponíveis, que ocupavam o mesmo lugar: o xadrez e a leitura.

Trazendo assim esta marca de origem, como poderia deixar de atender a um conterrâneo que me pede opinião sobre suas incursões no estranho território do haicai?

Do primeiro comentário resultou que o conterrâneo abdicou da métrica, achando por bem privilegiar a impressão. E me enviou outro haicai.

Como achei que este último comentário pontual poderia ser de interesse de mais pessoas, consultei-o sobre se queria a resposta inbox ou por aqui. Era indiferente, mas ele também achava que podia ser melhor por aqui. Então segue.

pelo mato alto,
as gotas deslizam:
é tempo de chuvas

Meu caro Márcio , do ponto de vista formal este é um tipo de haicai que tem sido muito praticado no Brasil. Tem uma estrutura lógica.

Nesse ponto, eu procuro seguir Shiki, que escreveu: “Haikus não são proposições lógicas, e nenhum processo de raciocínio deve aparecer na superfície.”

Aqui, neste seu haicai, o poeta observa algo: as gotas deslizam pelo mato alto. É uma observação “de perto”, como a de uma lente macro. Em seguida, ele conclui, sem carga afetiva ou novidade, que isso se deu porque é tempo de chuva.

A simples inversão já eliminaria o processo do raciocínio na superfície:

É tempo de chuvas –
As gotas deslizam
Pelo mato alto.

Aqui, em vez de uma explicação “raciocinante”, o que temos é um constatar da ordem das coisas.

Entre tantas observações que o poeta poderia fazer no tempo de chuva, ele escolheu falar do miúdo. O tempo de chuva não é explicação de nada. É a condição geral, o quadro em que se dá um fenômeno.

Nos dois casos “tempo de chuvas” é kigo. Mas neste segundo faz melhor o papel de kigo, fornecendo o clima, o "mood".

A interpretação fica por conta do leitor, mas poderia ser algo como: o poeta não pode sair de casa, ou está abrigado da chuva, não tem muito o que fazer e observa a água escorrendo pelo mato alto.

Se tivesse usado um outro kigo, o sentido seria diferente. Por exemplo:

Chuva de verão –
As gotas deslizam
Pelo mato alto.

Alguém poderia dizer que há aí dois kigos: mato alto e verão. Mas isso só importa aos puristas. Principalmente porque no Brasil deve ser possível encontrar mato alto seja no verão, seja no outono, seja no inverno.

Se isso é ou não possível, é uma coisa. Outra coisa é o efeito diferente que produziria cada caso: chuva de verão, chuva de outono, chuva de inverno. Pode testar para ver.

Mas isso já é outro assunto, o que queria mostrar aqui é que, eliminando o mecanismo explicativo evidente, tudo fica mais “haicaístico”.

Crítica de haicai

 Minha última postagem deu motivo a muitos comentários, sugestões e críticas.

Isso é o melhor do Facebook - esta plataforma tão detestável sob outros aspectos.

De minha parte, acho que palpitar no haicai e nas questões envolvidas nas postagens é ótimo e penso que as pessoas deviam fazê-lo sem pensar que eu poderia me aborrecer com críticas ou ressalvas. Eu posto justamente para ter diálogo.

Com relação à postagem sobre o cachorro morto, um ponto que me parece interessante é a proposição do haicai como anotação direta e "imexível".

Penso que, como exercício espiritual, como caminho, o haicai almeja a notação direta já acabada.

Também como caminho, como aprendizagem, é importante a notação sem retoques, que permite avaliar o grau de desenvolvimento - numa situação tradicional em que há um professor, um mestre.

Por outro lado, como disse num comentário, mexer num haicai, alterar a primeira notação, pode ser um esforço de recuperar a percepção inicial, levar o escrito para mais perto da experiência.

Não é verdade que, quando escrevemos, o amor-próprio nos leva às vezes a tentar "melhorar"o que íamos escrever? Nos leva a querer antecipar a reação do leitor e nos adequar a ela?

Nesse caso, alterar o haicai pode ser justamente eliminar essas intervenções do amor-próprio. Significa depuração das palavras em direção à experiência.

Quando se trata de notação imediata como valor do haicai, sempre me lembro desta formulação de Tohô, um dos discípulos de Bashô:

"Quando o espírito está embebido de haikai, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores para determinar a forma do verso, e tão bem que o objeto é apreendido tal qual ele se apresenta, sem que a visão própria crie a menor divergência. Se o espírito, pelo contrário, não se depurou, a visão própria entra em ação e a pessoa tende a buscar a perfeição no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um espírito que não se esforça para encontrar a verdade."

Shiki e o haicai

 Reli hoje a bela apresentação do livro “Shiki, inventor do haicai moderno”, de Andrei Cunha e Roberto Schmitt-Prym. É um texto muito interessante. Enquanto lia, fiquei pensando no que significou e significa o haicai para mim. Também refleti sobre o que, na minha concepção de haicai, devo a Shiki – direta ou indiretamente.

A verdade é que cada um de nós faz, com os objetos do passado, uma síntese pessoal a partir de recortes nos quais os interesses do presente desempenham um papel central e ineludível.

No meu caso, a porta de entrada foram os livros de R. H. Blyth. Só depois vieram os outros ocidentais e, por fim, os tratados da escola de Bashô, em tradução ou no texto original, lidos com a Elza Doi, durante o nosso trabalho conjunto.

O meu haicai, ou melhor: o meu ideal de haicai é uma combinação dos preceitos da escola de Bashô com as prescrições de Shiki. Ou eu pensava que seria, porque lendo o livro de Andrei e Roberto fui percebendo que tenho mais afinidades com Shiki do que com Bashô. Ou melhor, que terminei por ler Bashô pelos olhos de Shiki e a praticar um haicai mais próximo deste do que daquele.

Na verdade, são poucos os poemas de Bashô que me tocam profundamente. Seus diários me impressionam, mas muitos dos seus haicais são tão dependentes de intertexto e referência histórica ou cultural que me deixam um pouco distante. A objetividade de Shiki me seduz mais, embora sinta falta de alguma obscuridade e transcendência – que às vezes me parece até excessiva em Bashô.

Na verdade, a figura de Shiki terminou por ser tão importante que até Issa e Buson eu creio que terminei por ler pelos seus olhos, ou – pelo menos – a partir dos ideais de poesia que estão em seus haicais e escritos críticos. E também porque, apesar da fixação de Blyth no Zen, no fundo é a perspectiva moderna de Shiki que orienta muitos de seus comentários.

Da introdução ao livro que originou esta anotação, destaco:

 

“No entanto, se o olhar brasileiro se volta para o Japão, origem do haicai, a imagem que no mais das vezes surge é a do “bom velhinho” Bashô, um sábio venerável e quase santo, que atingiu a iluminação espiritual por via da poesia. Na mitologia construída para ele no Brasil, Bashô reúne tanto o fascínio do exótico como a reputação de iconoclasta e a aura de divindade.

Dessa incongruência iconográfica, oriunda de uma mistura bem intencionada de sede de exótico com orientalismo de segunda mão e falta de acesso a fontes mais fidedignas, surgiu a ideia, bastante encontradiça no Brasil, de que Bashô, no século XVII, escrevia haicai modernista, ou de que os nossos modernos brasileiros, ao escreverem poemas de três versos de 5-7-5 sílabas, estabelecem uma conexão espiritual com uma escola muito antiga de ensinamentos quase religiosos, fundada por um benevolente (e bastante presciente) asceta japonês.

É verdade que tanto a imagem de “homem santo” associada a Bashô quanto a ideia de que o haicai deve ser uma síntese de linguagem criada a partir de uma visão de mundo despojada de ornamentos têm real origem na história da literatura japonesa. Uma e outra estão intimamente ligadas à trajetória de Masaoka Shiki, que lutou contra a primeira e sistematizou a segunda.”

 

Aí está. Enfim, era isso. O que eu queria mesmo dizer é que se trata de um livro que todo praticante ou estudioso de haicai no Brasil deveria ler com atenção.

 

 

 

 

 

A arte do haicai

Haicai é um tipo de poesia que se aproxima das artes tradicionais japonesas num aspecto relevante: tem um caráter de exercício, aprendizado, conversa, construção coletiva.

Não é muito comum um poeta enviar poemas para outro e pedir palpites. E quando isso acontece, pouca gente tem a coragem de fazer o que Pound fez com “The Waste Land” – e menos gente ainda tem a humildade de fazer como Eliot, ao receber o seu poema todo cheio de rasuras e palpites.

Mas em haicai isso, por assim dizer, faz parte do jogo.

Por exemplo: um amigo me pediu um palpite sobre um seu haicai. Este:

mar de cana verde
- sob um céu azul sem manchas
outonal Mogiana.

Propus então duas versões, tentando alterar o mínimo e operando principalmente por supressão e inversão da ordem das palavras:

Sobre um mar de cana,
O céu sem manchas -
A Mogiana no outono.

Outono na Mogiana:
Sobre o mar de cana,
Um céu sem manchas.

E por que fiz isso?

Bom, eu achei que os adjetivos, embora acrescentando cores, diminuíam a carga sensória das imagens. Olhando o resultado, pareceu-me que em nenhuma das versões eles de fato fizeram falta.

Mantive a metáfora do mar, porque não me pareceu excessiva. Ou seja: é quase um lugar comum, não chama muito a atenção sobre si mesma.

Mas inverti a direção do olhar. Em vez da descrição estática (isto sob aquilo), preferi um pouco de dinamismo (sobre isto, aquilo). Porque quando digo “isto – sob aquilo”, a segunda parte termina por ter um valor quase adjetivo (não sei explicar melhor essa sensação); já quando digo “sobre isto, aquilo”, há um mínimo suspense e nenhuma parte da frase parece qualificar a outra.

Do ponto de vista da construção da imagem, da apresentação dos elementos, a diferença entre as duas propostas é basicamente a ordem. Na primeira, a cana e o céu são apresentados ao leitor e depois vem a região e a estação. Na segunda, vem primeiro a estação e depois a cana e o céu.

Na primeira, então, o poeta organizaria a percepção, enquadrando-a no último verso; na segunda, os elementos naturais apareceriam como “provas” ou tradução sensível do que se diz no verso inicial.

Ou seja, na primeira o poeta perceberia a cena, registraria os elementos sensíveis, e depois a explicaria, situando esses elementos no quadro sazonal, como quem diz: “Vejam essas coisas, isso mostra que estamos no outono nesta região”. Nesse sentido, talvez fosse melhor suprimir a palavra Mogiana, deixando como último verso isto apenas: O outono chegou!

Já no segundo caso, o poeta “definiria” o outono na região da Mogiana por meio de algo observado objetivamente, como quem diz “Isto é o outono nesta região: uma grande plantação de cana e um céu sem nuvens ou sem poluição”.

As outras modificações, isto é, a comutação de artigos indefinidos e definidos, se explicam pela mudança da perspectiva.

Meu amigo achou boas as sugestões, mas disse que tinha feito um esforço para manter a métrica. Já eu, embora nada tenha contra a métrica, não me importo muito com ela e estou sempre disposto a sacrificá-la em benefício da economia, da naturalidade da expressão e do sabor de haicai.

Numa oficina de haicai, esse tipo extenso de comentário não cabe. É muito teórico. Diz respeito só aos parâmetros de ação de quem conduz a oficina.

Na prática, a conversa seria mais simples: uma pessoa apresentaria um haicai; a outra pessoa – se achasse que poderia “tornar o haicai mais haicai” – proporia uma ou mais versões alternativas, até que a primeira pessoa dissesse “era isso mesmo que eu queria dizer!”, ou então: “entendi!”, ou, mais raramente: “prefiro ficar com a minha versão” por este ou aquele motivo. E em qualquer dos casos, a segunda pessoa diria: “ótimo, tudo bem!”.

E pode mesmo ocorrer que toda a ação da segunda pessoa esteja equivocada. Nem por isso deixa de haver aprendizado de ambas, e principalmente das demais pessoas que assistem à conversa ou participam dela, se se tratar de uma oficina nos moldes tradicionais.

E aqui está: para quem me perguntou como será a oficina do segundo semestre, essa longa postagem deve ser útil, pois pode ajudar a imaginar a forma de operar e de conduzir a atividade.