Tradução?

 Gosto de ler as postagens de Thomaz Albornoz Neves e de debater com ele. É que ele é inteligente, culto e não-acadêmico, cousas que juntas (como diria Camões) se encontram raramente. Acabo de ler uma delas. Diz o seguinte: “Esta edição de Renée propõe um exercício conceitual. No lugar do autor traduzindo seus próprios poemas, os oferece em cinco idiomas sem determinar um original. / Discorrer pelo sentido dos versos com um vocabulário multilíngue, mas fiel a uma única voz, refrata a leitura, logo a amplia. Sugere que a poesia é a mesma em qualquer idioma. Em si o poeta não muda, o poema é que varia conforme a época e a cultura.” Bom, Renée é o nome de um livro do autor. Que foi publicado (e aposto que escrito) em português. Então, há um original. O autor é o original? Sem dúvida, mas há um original textual, ou melhor: uma forma primeira em que se cristalizou alguma experiência ou expectativa. Ou seja, é difícil concordar que não há aí um autor a traduzir os seus poemas. A não ser que se afirme que um poeta recriar em alguma língua os poemas que escreveu em outra não seja tradução. (Nem vamos aqui mergulhar nas águas confusas da emoção recolhida na tranquilidade, ou no vapor úmido da inspiração. Basta pensar que algo teve uma realização num dado sistema de sons e sentidos e depois teve outras realizações, para as quais era impossível obliterar a primeira, que ao menos estará lá como baliza, pauta, desenho interior.) Mas o que me chamou a atenção nesse caso foi menos esse espinho conceitual do que a carnadura prática do resultado. Por exemplo, o primeiro verso do poema VIII desse moderno guardador de rebanhos (sendo o rebanho, no caso, o dos seus versos em prisma poliglótico): Oscurece y volvemos de la ensenada /  Tramonta e torniamo dalla cala / The sun fades and we return from the cove / Le jour tombe et nous revenons de la baie / Entardece e voltamos da enseada. Se fosse uma tradução (e não é, mesmo?) eu logo me perguntaria o que foi traduzido. Seriam os conceitos? Apenas eles? Em português, ouve-se um eco tradicional forte: o ritmo heroico do decassílabo se impõe desde logo à leitura, dando à abertura um acento que falta (me parece) completamente à versão inglesa. Também esse harmônico, por assim dizer, falta ao francês, onde poderia haver se viesse forma ou ritmo alexandrino. A aliteração do italiano produz outro efeito, diverso, ainda que forcemos bastante (a meu ver) a escansão para emular o decassílabo de Dante. Já em espanhol não percebo equilíbrio, nem eco ou alusão formal. Então, mais uma vez: se fosse uma tradução, o que estaria sendo traduzido exatamente? O autor, porém, nos informa de que não é tradução. O poeta nos oferece os poemas em várias línguas. Que quer dizer isso? Reescreve? Recria-os? É difícil escapar do sentido amplo ou restrito da palavra tradução. Seja qual for o prisma – me pergunto –  esses versos se equivalem? Não. É certo que deveria talvez julgar o conjunto de cada poema e não o incipit apenas. Mas o começo é decisivo, porque dá a tônica. Seria o poema uma operação de perde-ganha? Isso ainda seria tradução. Seria livre-composição a partir da reconstrução e vivência nova do impulso, da configuração vida-linguagem do momento em que cada um foi escrito em português? Mas então por que não seriam novos poemas, com novo título, novas palavras, em um novo livro? E seria verdade que, em várias línguas, seria sempre a mesma voz? É o mesmo o que fala assim, ou refala, em vários idiomas, com vária tradição e diversos sentidos acomodados em cada cadência ou número? A poesia é a mesma, por graça dessa identidade suposta de origem? Seria a poesia algo transcendente ao idioma? Em que sentido? Seria capaz de o atravessar incólume? Ou mesmo de permanecer idêntica a si mesma além ou aquém dos sentidos implicados nas formas? Fiquei pensando nisso, sem concluir nada porque nada queria concluir. Apenas fui anotando, em traços rápidos, as impressões. Como numa conversa, aqui, olhando a noite e a lua cheia, com um copo e um palheiro, enquanto a noite segue.

De uma conversa com Thomaz Albornoz Neves

 Na obra de Manuel Bandeira, a questão do metro em poesia tem um desenvolvimento interessante: no seu primeiro livro, a metrificação parece algo pacificado, no sentido de que ocorre natural e harmonicamente. Depois, há um momento no qual, parodiando um título, podemos falar em “metro dissoluto”. Então, mais do que dissolver o metro, Bandeira passou a buscar o “verso puro”- no sentido de Ureña. A propósito, é bem conhecida a passagem do “Itinerário de Pasárgada”, na qual ele expressa o ideal dessa fase ou busca: “Ora, no verso livre autêntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentro dele sem virtude de verso medido.” Por fim, à medida que progredimos na leitura da sua obra completa, observamos o retorno do metro, da linha medida, sem drama – por assim dizer, outra vez pacificada –, que vai ombreando com os versos livres, até predominar.

Sei que essas questões interessam hoje a pouca gente. No geral, perdemos a noção do metro. Os otimistas podem dizer que, em troca, ganhamos na capacidade de perceber o ritmo. Os pessimistas, que o ritmo da elocução, perdida a memória do metro, pode predominar na leitura, mas não na escrita, onde a linha cortada sem metro nem ritmo é quase apenas um pequeno enigma, uma forma de criar hesitação.
Voltei a me lembrar disso tudo porque um dos poetas cuja obra me interessa muito, depois de a construir sem metro, mas fazendo daquilo que Mallarmé denominou a “respiração perceptível no antigo sopro lírico” ou “direção pessoal entusiasta da frase” a base da sua poesia, de repente se lançou a produzir sonetos.
Conversamos ontem sobre isso. Sobre esse assunto abstruso, a metrificação. E sobre o que significa para nós o apagar-se do fantasma do verso medido, ainda tão forte no tempo de Mallarmé, depois do legado de Victor Hugo.
E foi então, no final da conversa, que, como um cumprimento ao poeta, enviei-lhe este soneto improvisado, feito com versos misturados naquilo de que falávamos: heroicos e provençais – e ainda misturado na forma, pois italiano um pouco na divisão lógica, e inglês outro tanto na distribuição das rimas.

Falando com Thomaz sobre o soneto,
Dizia-lhe que o verso bem medido
Não tem ritmo, mas só subentendido
O padrão da cantilena, o esqueleto
Que dá sustentação à carnadura
E que mal se adivinha, quando a dança
Ergue alto a carne, reforçando a aliança
Do corpo e do sentido, em forma pura.
Enfim, dizia, o metro não ouvido
Na leitura expressiva, ainda persiste
Na base, e bate ou vibra ali em despiste,
Fantasma ora aparente, ora escondido.
Se sem metro há poesia, e ainda verso,
Melhor é o ritmo com metro submerso.

Oriente, de Thomaz Albornoz Neves

 Passei os últimos dias navegando erraticamente pelo volume "Oriente", de Thomaz Albornoz Neves. São 771 páginas, encadernadas em capa dura, em edição rigorosamente do autor. Quero dizer: o trabalho de seleção dos textos, a tradução, as anotações, a chancela editorial, o projeto gráfico e a diagramação, tudo.

Não vou longe nestes comentários. Esse mar de poesia é amplo, a gente tem de passar entre Cila e Caríbdis várias vezes, tem de interpretar, sem ouvir, as reações desse Ulisses ao contínuo canto das sereias orientais e, por fim, não poucas vezes, na companhia imaginária dos leitores presentes e futuros, regalar-se no banquete, nos termos em que Carlos Alberto Nunes traduziu o momento da confraternização sagrada: “todos as mãos estendiam tentando alcançar as viandas”.
Não li de enfiada, confesso. Um livro como esse é um companheiro de muitos anos. A gente mergulha, sai, respira, sente saudade e volta para nova imersão, exercício ou banho rápido. Outras vezes apenas para buscar frescor de alívio. Ou ainda sal que conserve, pela revisita, a divagação, e que tempere, tornando menos angustiante o engolir diário de palavras toscas.
Li um pedaço aqui, outro ali, conhecendo o que ignorava e reconhecendo o já visto. Às vezes, ainda, não reconhecendo ou mesmo desconhecendo o que já conhecia.
São muitos os efeitos especulares nesse caso, as miragens, as refrações.
A gente se afeiçoa a uma versão e depois, mesmo que se depare com outra, que pode até ser melhor, a primeira não se apaga. Foi assim com o Tao Te King. Li pela primeira vez esse texto ainda na primeira juventude, num dos dois volumes de “A sabedoria da China e da Índia”, de Lin Yu Tang. Ele o traduziu do chinês para o inglês. E dessa língua foi traduzido para o português. Mas não foi essa a versão que se imprimiu no meu espírito, mas uma que li num período em que visava não diretamente a poesia, mas buscava um caminho correto, ou um caminho de libertação. A versão do Thomaz é mais fluida, mais bonita. Mas a cada passo, como um véu que distorce, o que eu tinha fixado na memória impedia a completa fruição do novo.
Outra coisa sucedeu com os haikais. Conheço vários que estão reunidos no volume. Thomaz não os recolheu da fonte mais generosa, que são os livros do Blyth. Como confessa, propositalmente manteve-se fora do alcance desse autor, cujas traduções e interpretações moldaram em grande parte o que foi o haikai no mundo de língua inglesa. Recorreu a outras fontes.
Confesso que em vários momentos suspeitei de que um dado haikai era outro, digamos assim. Por exemplo: um haikai que eu mesmo traduzi me aparecia sob uma vestimenta que exigia que o despisse para ver-lhe a matéria íntima e o reconhecesse. Noutros casos, devo ter passado rente a algum velho conhecido sem sequer o cumprimentar. Por outro lado, havia vários convivas nessa festa que eu nunca tinha encontrado (eu creio) e me foram ali apresentados.
Esse efeito deriva do princípio esposado pelo tradutor. E de alguma coisa mais, que logo direi.
Quanto ao princípio, vejamos o que ele escreve no posfácio:

“O autor desconhece os originais, nunca esteve nos lugares em que foram escritos nem manteve contato com especialistas para aprofundar seu entendimento. Preferiu conservar suas dúvidas e seguir a intuição, selo de seu diletantismo, no lugar de maquiar um domínio da matéria que não possui. Por serem baseadas em traduções, as versões não possuem valor filológico. São ecos do eco anterior distantes da voz que os causou.”

Não seria talvez despropositado aproximar essa última frase de um bem conhecido verso das correspondências de Baudelaire. Porque na floresta de ideogramas em que o poeta gaúcho se move, são os ecos que importam. E não necessariamente ou não apenas os ecos da voz original, digo, do chinês ou do japonês que escreveu o texto a traduzir. Mas os ecos de uma voz anterior, que ressoa sob a forma de intuição. O diletantismo se configura, eu penso, como estratégia de preservação dessa busca. 
Logo adiante, seu trabalho de tradutor é descrito como “prática de falsário”, o que não é uma boa definição. Com essa modéstia irônica, o que se aponta é o conjunto de atividades que permite a refratada aproximação (e ao mesmo tempo reafirma o distanciamento) do tradutor em relação ao original intangível e, ainda mais, talvez, ao original daquele original – por assim dizer. 
O posfácio, aliás, se intitula “A tradução no escuro”, o que não é um título exato, uma vez que essas traduções se fazem a uma luz particular, difícil, mas intensa. É, porém, no escuro, no sentido em que a iluminação oferecida pela filologia (e mesmo pelo estudo básico da língua) é cuidadosamente desprezada. 
É que seu interesse está mais além, como se vê por aqui: “de tudo, em cada caso, ao tradutor resta o contato direto com o que é intraduzível”. Estaria em erro, entretanto, quem lesse a frase como resignação ao fracasso da tradução. Pelo contrário, o que aí está é uma celebração, o desvelamento do fim da atividade e da origem desse livro, como dos outros do autor. Também da poesia se poderia dizer isso, com modalizações; mas seria arriscado e não viria aqui ao caso. A menos que eu enveredasse pelos demais livros do Thomaz. Da tradução, sim, como ele mesmo disse: o contato direto com o que não pode ser vertido em palavras. No universo abarcado pelo título do livro não é também isso o que se denomina iluminação?

Ainda a tradução de poesia

Numa conversa com Thomaz Albornoz Neves, ele escreveu: “Por meu temperamento, quando a versão não me convence poeticamente a descarto. Creio que o meu sarrafo é esse. A literalidade sem poesia não justifica uma tradução, mas a poesia que se afasta do contexto do original tampouco.”

Para começo de conversa, devo dizer que concordo com ele. Não só nesse ponto, mas – até agora pelo menos 🙂 - em quase tudo sobre o que conversamos. Mas é claro que há matizes na concordância. Às vezes, mais que matizes: alteração de algumas cores, sem prejudicar muito o conjunto do quadro. Afinal, sou sobretudo um acadêmico e ele é sobretudo um poeta.

Vejamos. O critério para inclusão de haikais no livro “Haikai – antologia e história” foi mais ou menos este: encontrar o ponto mais próximo entre a sustentação poética dos três versos e o chão oriental em que eles se enraízam. Como as traduções foram o resultado do trabalho das aulas de japonês que tive com a Elsa, ao longo dos meses se acumularam e terminaram por ser centenas. Mas apenas 107 foram acolhidas no livro. Quando, para que o haikai se sustentasse em pé, eu precisasse ou me afastar demais do original ou sobrecarregar o texto de notas, descartei e passei adiante. 

Mas agora vem um matiz importante, que deriva da finalidade talvez, mas não só. Como no livro demos a tradução palavra por palavra, eu poderia ter mais liberdade e fazer uma tradução mais criativa. Não fiz isso, porém. Optei pela mais literal possível, acrescentando o mínimo: sintaxe e nexos subentendidos, a maior parte das vezes. E deixei para notas aquelas informações que eu não poderia incluir na tradução em dois ou três versos breves. Quanto à finalidade e à situação é evidente: por um lado, era um livro algo erudito, embora se destinasse também à divulgação; por outro, a tradução em sintaxe portuguesa não foi pensada para funcionar autonomamente, mas sim em conjunto com a tradução mais literal possível, quase palavra por palavra, com a qual dialogaria. 

A literalidade radical tem, ela mesma, poesia, no sentido que provoca o estranhamento e exige a imaginação tradutória. Por exemplo, no haikai mais famoso de Bashô, em japonês a gente entende que ali, na verdade, há dois segmentos e não três. Um terminado pela partícula expletiva -ya, que é uma “palavra de corte” bem comum; e outro que recobre o resto do haikai. Não se trata, pois, de uma frase nominal, que diz “velho tanque”, seguida de outra frase que diz “rã(s) mergulha(m)”, à qual se seguiria uma derradeira frase nominal, “barulho de água”. A primeira coisa que a vem aos olhos do leitor atento, ao ver a tradução palavra por palavra é o final: oto – literalmente, som. O haikai termina, portanto, com a palavra som, o produto, por assim dizer, de tudo que veio antes. Tudo bem que em inglês se poderia obter algo parecido nesse aspecto. Mas o que a tradução mais literal permite ver é que a “kawazu tobikomu mizu no oto” forma um só bloco, algo como, grosseiramente por conta do uso das preposições: o barulho da água do mergulho da rã. Mas ainda assim, ao inverso, com a rã que pula vindo primeiro, a água onde mergulha no meio e o som no final. Assim, em certo sentido eu diria que a declaração “a literalidade sem poesia não justifica uma tradução” é verdadeira, mas não porque ela seja sem poesia necessariamente, mas sim porque (em uma língua como o japonês ou o chinês, mas talvez em nenhuma outra) eu não consigo completa literalidade em tradução. É uma questão de graus, eu sei, mas queria marcar esse ponto, com algum exagero...

Por outro lado, é verdade que não me dediquei muito à tradução. Sempre fui mais um leitor de traduções. E confesso que o meu modelo de livro, como leitor, é algo como aqueles volumes publicados pela Sabiá (e antes, eu creio, pela Editora do Autor). Foi ali que li, entre outros, Pablo Neruda. Na página, o texto original. No rodapé, com os versos divididos por /, a tradução “literal”. Adorava aquilo: ler o original e depois o literal ou vice-versa e tentar perceber a poesia, sabendo que a minha percepção e mesmo a minha avaliação de um dependia da do outro. Os que trabalham com tradução devem achar isso odioso. É relegar a tradução a um estatuto ancilar. Pois é mesmo como eu penso a tradução, no limite. Ao menos como leitor (e como tradutor, a julgar pelo Haikai – Antologia e História). Agora eu poderia, se fosse imprudente, passar a dizer a minha impressão de algum tipo de intervenção e produtos de alguns tradutores recriadores. Mas paro a tempo, lembrando-me da temperança, da prudência que não tive na juventude e talvez devesse começar a ter na velhice.

O dilema do tradutor

Li, ao acaso, num livro sobre o qual pretendo ainda escrever algo, um hokku de Bashô. O livro é Oriente, de Thomaz Albornoz Neves. E o hokku, lá, é o seguinte:

Se eu a tomasse nas mãos

derreteria em lágrimas

Geada outonal

A cena é objetiva. Derreter-se em lágrimas é uma bela imagem. A geada, no calor das mãos, derreteria. As lágrimas, portanto, são da geada – ou melhor são a geada derretida. A solução é realmente muito boa e o hokku se sustenta.

***

Entretanto, como Bashô o publicou? Foi num escrito de viagem. E precedido do seguinte texto em prosa:

“Era o começo do Mês Longo, quando cheguei à minha terra natal. [...] Tudo estava mudado, e meus irmãos com cabelos brancos e rugas em volta dos olhos. “Bom, aqui estamos, os que continuam vivos” – foi tudo o que conseguimos dizer. Meu irmão mais velho abriu um relicário e disse: ‘Aqui está uma mecha do cabelo branco da nossa mãe – apresente seu respeito.’[...] Nós todos então choramos.

Nas mãos derreteria

Sob as lágrimas quentes –

Geada de outono.”

***

No Haikai – antologia e história, traduzimos assim:

Se a tomasse nas mãos

Derreteria sob as lágrimas quentes:

Geada de outono.

 Mas creio que essa última tradução acima, para os fins deste texto, fica até melhor.

 

 E então, que dilema é esse? 

 É o que se apresentou ao Thomaz, certamente, pois ele refere na bibliografia, entre outros, o livro que fiz com a Elza, no qual o hokku vem com uma nota explicando o seu lugar no diário e o sentido privilegiado (quase diria: determinado) pela sua apresentação naquele texto.

 Os hokku de Bashô, entretanto, não só entre nós, mas também no Japão, costumam vir apresentados isoladamente. Nesse caso, é preciso decidir. Anotar? Ou não anotar? Se não anotar, será necessário recompor algum sentido coerente, imanente ao próprio terceto, mesmo que se afaste do previsto no escrito de viagem. Se anotar, será quase uma confissão de que a tradução sozinha não se sustenta (foi o nosso caso). Ou uma indicação de que o “poema” não foi concebido para ser lido isoladamente (foi também a nossa intenção). Mas aí já seria uma discussão que não caberia num livro destinado a leitores não especializados e não interessados, em princípio, nesse tipo de coisa.

 O dilema é difícil. Não sei, sinceramente, qual a melhor opção.