Memórias (Perfis 2): Décio Pignatari

 Creio que foi em 2007 que fui tutor de Décio Pignatari. Nos divertimos com essa denominação, que provavelmente não era exata. Eu tinha apresentado o seu nome como artista residente na Unicamp, o projeto tinha sido aprovado e ele ficaria conosco, sob minha responsabilidade acadêmica, durante um ano.

Suas atividades previstas eram poucas: dirigir uma oficina de tradução, fazer uma conferência, desenvolver algum trabalho e ficar no campus, à disposição de pessoas que quisessem conviver com ele.

Foi um período fantástico, no qual tive a oportunidade de conviver com uma das mentes mais ágeis e brilhantes com que me deparei ao longo da vida. Mas também com uma das pessoas mais surpreendentes e idiossincráticas.

Por exemplo, num certo momento veio me dizer que precisar ir à Itália. Eu lhe disse que não seria possível, pois ele tinha o compromisso de aparecer semanalmente, ou no mínimo a cada 15 dias, à Unicamp. Mas ele tinha um argumento muito forte, e tive de ceder. É que ele precisava escrever uma peça de teatro, que seria, com as outras que escrevera, uma das cinco peças de teatro mais importantes da literatura brasileira. Quando lhe perguntei por que teria de ir à Itália escrevê-la, se teria alguma pesquisa a fazer, ele disse que não: era mais grave. Ele só poderia escrever essa peça num hotel em Ferrara. E tinha recebido a notícia de que o hotel estava para fechar. Então ele foi e me mandou algum tempo depois não a peça, mas um simpático postal, no qual se via a fachada do hotel. E tudo estava correndo bem. Quando voltou, acabei me esquecendo de perguntar sobre a peça, e ele não se lembrou de me dizer nada a respeito.

O outro momento memorável foi a sua conferência. Nela elogiou Olavo Bilac e analisou de modo instigante alguns versos (creio) do soneto a Ouro Preto. Sírio Possenti talvez se lembre, porque foi um dos que, surpresos, comentou comigo o desbragado elogio.

Por fim, o terceiro. Décio gostava de beber e tinha um bom companheiro no meu amigo Ricardo Lima, que trabalhava na produção da Editora. Mas num dia em que Ricardo teve folga, lá fui eu com o Décio para um copo de prosa. Eu tinha feito questão de publicar junto com a Ateliê Editorial, em 2004, pela Editora da Unicamp, sua obra poética reunida: Poesia pois é poesia. No vaivém da conversa e dos copos, ele queria saber o que eu achava. Fiz o sincero elogio da sua poesia, que me pareceu sempre a mais consistente e interessante, desde o primeiro livro antes do concretismo, até os poemas sem palavras, dos quais aquele em que junta pátria família tv e pelé me parece ainda hoje divertido e bom. E devia ter parado aí, por prudência. Mas como não tinha parado no copo, não parei também no discurso, e lhe disse que as últimas coisas não me impressionaram muito e concluí com uma frase de que me arrependi logo que ela voltou da minha boca para os meus ouvidos: que alguns (não me lembro bem se disse alguns ou vários) me pareciam interessantes, como o para Maiakóvski, mas que aquele que glosava um verso de Castro Alves e principalmente aquele sobre Chico Mendes me pareciam horrendos. Eu mesmo me arrepiei ao ouvir a palavra, pois já convivido bastante com o homem. E esperei. Décio me olhou, calado. Eu esperei mais. E ele então me disse, como quem não ligasse muito, que eu tinha razão, esses dois eram mesmo muito ruins. Eram boa ideia, mas má realização, concluiu. Eu, ainda arrependido da palavra, concordei logo e passamos ao próximo copo e ao assunto seguinte.

Perfis 1: Haquira Osakabe

 Outro dia, conversando com Alcir, disse-lhe que ia redigir alguns perfis. E convidei-o a colaborar na tarefa. Ele logo se animou e disse que sim, que íamos fazer. Redigi, então, o primeiro. A ele competirá fazer o segundo. Mas outros projetos comuns surgiram e soterraram, ao menos por algum tempo, os anteriores – entre eles, o dos perfis.

O que escrevi então era mais ou menos o que segue. Mais ou menos porque retornei ao esboço há pouco e o refiz em grande parte (acrescentando todo o testemunho), depois de ouvir o quarto podcast do colóquio de Coimbra sobre ensino de literatura, no qual as questões relativas à imitação produtiva e ao momento da aula foram discutidas.

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Haquira Osakabe

Era um nissei muito alto. Na verdade, quando deixou crescer a pera e o bigode, mais parecia chinês. De qualquer modo tinha um ar aristocrático e seu olhar sempre meio vago lhe dava um ar meditativo, mesmo quando argumentava ou falava para uma classe lotada.

Seu discurso acompanhava o olhar, no sentido que parecia às vezes igualmente vago, fazendo círculos em volta de algo que não era dito. Os silêncios entre frases ou mesmo entre palavras de uma frase, quando o olhar se tornava ainda mais vago, como se fixado num ponto no horizonte, geravam expectativa, energizavam o ambiente. E nunca sabíamos se o que ficava por dizer, no centro daquelas voltas, ainda não estava devidamente formulado, ou se era algo que não podia ser expresso com o vocabulário usual da academia.

Meu amigo Alcir o conheceu ainda antes da graduação. Eu apenas no mestrado. Mas ambos trabalhamos com ele ao longo dos anos, nas disciplinas denominadas Literatura Portuguesa, que eram nosso respiro para a literatura europeia. Isso porque o curso de Letras no IEL tinha sido criado por Antonio Candido, e sempre ali houve um tipo de exacerbação nacionalista. Não havia literaturas de língua estrangeira no programa: o curso era articulado sobre duas séries principais, os estudos de literatura brasileira e os estudos de Teoria Literária. Nosso próprio departamento levava este nome.

A estreiteza do ambiente e do programa terminou por fazer da Literatura Portuguesa um espaço de respiração fora do aquário onde circulavam os discípulos à volta das questões nacionais. A situação era de tal modo peculiar que uma disciplina oferecida no quarto ano, denominada Teoria Literária, chegou a ser ministrada com um programa que assim se resumia: “De Platão a Antonio Candido”.

Haquira foi, para nós, um guia para escapar dessas armadilhas. Em sua casa nos reunimos muitas vezes para discutir textos, pegar livros emprestados e, principalmente, programar os cursos de Literatura Portuguesa, que incluíam sempre uma situação dos autores e obras no quadro maior da literatura europeia.

A compreensão desse enquadramento era central para Haquira, assim como a necessidade de estudarmos todos os principais momentos da Literatura Portuguesa. Para isso, insistia na ideia de que os professores da disciplina percorrêssemos todo o arco temporal. Assim, cada um de nós teve de, pelo menos uma vez, ensinar literatura medieval, renascentista, oitocentista e moderna. E como havia pré-requisitos entre as disciplinas, elaborávamos em conjunto os programas e buscávamos linhas de continuidade de um semestre para outro, assim como otimizávamos a bibliografia de cada um.

Com tanta dedicação aos novos professores e aos alunos de graduação e de pós, com quem organizava seguidas sessões de orientação em grupo ou individual, Haquira pouco escreveu. Quase nada no seu campo de dedicação apaixonada, que era a literatura portuguesa.

Entretanto, sua atuação e a sua presença foram para mim (assim como para muitos outros) inspiração e desafio. Inclusive num assunto que terminou por ocupar grande espaço na minha vida pessoal e acadêmica: o haikai. De fato, foi ele que me emprestou, entre outros, os livros (então quase inacessíveis) de R. H. Blyth; foi ele quem me apresentou à minha parceira de trabalhos nesse campo, Elza Doi; e foi ele ainda quem me estimulou a estudar seriamente o haikai, a traduzi-lo com Elza e, por fim, a escrever um estudo de longo fôlego, do qual foi o primeiro leitor. Também foi ele quem me apresentou a Teresa Sobral Cunha (em breve, outra decisiva referência afetiva e intelectual), com quem se concertou para me convencer e estimular a fazer o trabalho de edição de Camilo Pessanha.

Houve ainda outro momento no qual sua presença foi marcante. É que, durante certo tempo, tentei imitá-lo no que fosse possível. Tanto na dedicação às aulas, quanto aos estudantes. E apliquei-me com mais afinco ainda ao estudo, sentindo-me como Eça disse que ficou, sob a inspiração de Antero: compelido a pôr os pés no capacho e a mergulhar silenciosamente nos livros, noite após noite. Nisso e nas aulas e convívio com estudantes consumi vários meses felizes, que prometiam nunca acabar. Foi então que, certa noite, naqueles anos de final dos 80 ou início dos 90, Haquira me apareceu em sonho. Só me lembro da parte principal: escreva, publique! Era uma admoestação dura – um tanto amargurada até, eu diria –, que referia a si mesmo como exemplo a não seguir nesse particular. Durante bom tempo, por semanas ou mesmo meses, fiquei sob o impacto do que ele ali me disse e confessou. E isso também me orientou e gerou decisões relevantes.

De modo que, de um jeito ou de outro, pela orientação explícita, pelo exemplo e ainda pelo sonho (no sentido figurado ou literal) não creio ter havido eventos decisivos no começo da minha carreira universitária sem que Haquira estivesse muito presente.

E é disso que venho aqui dar este singelo testemunho.

Mais um pouco de haikai (2) - ideogramas, haiga etc

 Acabo de postar duas figuras. São dois haiga, isto é, haikais acompanhados de desenhos. Por conta de textos como o de Fenollosa, muitos de nós estamos acostumados a pensar que a caligrafia de alguma forma revela o lado pictórico do ideograma. Ou que, para dizer de uma forma familiar, ela revele os harmônicos, ou seja, os componentes ideogramáticos comuns que integram várias palavras.

Entretanto, a arte de caligrafar me parece muito mais sutil e complexa. Especialmente em haikai.

É que em japonês o calígrafo pode escolher entre a grafia "chinesa", isto é, "ideogramática" (kanji) e grafia silábica. E a escolha pode ser ditada ou por conveniência e equilíbrio da página, ou por alguma outra razão, como a seguir tento mostrar.

Ao mesmo tempo, o caráter "desmanchado" da grafia é uma arte. Não é o desenho, a consecução de cada traço que importa, mas o ritmo, o movimento que a gente faz com o pincel, a direção de cada um dos traços que constituem o kanji.

Além disso, o tamanho de cada letra, a força com que é traçada, a quantidade de tinta, tudo isso produz efeitos de sentido muito além da representação pictórica que nos acostumamos a imaginar na escrita japonesa.

Nas figuras que postei temos, num caso, um haiga de Bashô. É o que tem o desenho de flores.

Seu texto diz:

asagao ni ware wa meshi kû oto kana

junto aos bons-dias eu sou um homem que toma refeição – ah!

É um poema que se entende facilmente, pois alude ao lado errante e frugal da vida do poeta, que dorme ao relento ou sai para a caminhada muito cedo. O ponto mais sugestivo da caligrafia, em minha opinião, é a forma como o poeta grafou meshi (comida). Ele poderia ter escolhido um caractere chinês, um kanji, mas escolheu grafia silábica. Poderia ter escrito de modo "normal" a palavra, mas juntou as duas sílabas e as grafou desmanchando a segunda, que mal termina em gancho, como na forma impressa.

Já no outro, da libélula, de Kempû, diz assim:

tonbô ya mizu wo nabaeru yúgeshiki

a libélula inclina-se sobre a água – cena do anoitecer

Aqui, o interessante, do meu ponto de vista, é a grafia da palavra água, em kanji (ideograma). É a representação de três fios de água correndo, como aprendemos em Fenollosa. Mas neste caaso está desenhada de tal forma que, com pouco esforço, vê-se nela algo como o reflexo do inseto sobre a lâmina de água.

Modernismo - uma ausência

Ao longo da vida quase nada escrevi sobre o Modernismo de 1922. Em tempos tive um projeto de apresentação da poesia brasileira, mas não fui além de dois estudos sistemáticos. Um que teve por título “As Aves que aqui Gorjeiam: A Poesia Brasileira do Romantismo ao Simbolismo”, escrito ao longo de muitos anos e publicado em 2005, e outro, do ano seguinte, intitulado “Pós-tudo: A Poesia Brasileira depois de João Cabral”. A eles se seguiram estudos vários sobre poetas e problemas da poesia contemporânea, posterior à Poesia Concreta. Entretanto, dei aulas sobre os modernistas, especialmente sobre Drummond, que dentre todos é o que mais li e ainda leio. Mas nem mesmo sobre a poesia de João Cabral, cuja poesia me encantou durante o período da faculdade e do mestrado, escrevi qualquer coisa.

Neste ano do centenário ocorreram-me estas lembranças e percebi que, por algum motivo, desviei do Modernismo: nem sobre Bandeira, cuja obra frequentei por anos, nada fiz além de uns poucos esboços de passagem.

O leque dos autores não permite explicação simples. É certo, por exemplo, que nunca me atraiu a poesia de Mário de Andrade. Admirei e admiro o crítico, acima de qualquer outra faceta, no qual me inspirei em vários momentos. E também li e leio com prazer a sua correspondência. Mas a poesia sempre me deixou indiferente. De memória – ou melhor, de cor, no sentido etimológico – apenas restaram pequenos trechos da “Meditação sobre o Tietê”, que me parece escorrer como rio oleoso; restou quase inteiro “O poeta come amendoim”; e talvez o estribilho do poema sobre a Serra do Rola-Moça. Claro, a parte tão batida de “Pauliceia” permanece, mas não por gosto ou identificação, mas por, digamos assim, inseminação escolar. Tampouco tenho especial afeição pela poesia de Oswald, embora tenha mais lembrança de versos seus, especialmente das boutades. Já Bandeira, Drummond e Cabral são poetas de eleição, por motivos vários e em várias épocas da vida.

O que terá mantido meu interesse e investimento de tempo à parte desse período tão celebrado? Talvez tenha sido justamente isso: o fato de ser assim celebrado, de um modo que me pareceu sempre pouco razoável, especialmente no que diz respeito aos autores diretamente vinculados à Semana.

A verdade é que não tive uma boa educação literária escolar. Minha formação no que hoje se denomina ensino fundamental e médio só foi rica no que toca às disciplinas científicas. Por isso mesmo, pensava seguir carreira ou em exatas ou em biológicas. A parte literária da minha vida juvenil foi toda autodidata, até o final do ensino médio, quando uma professora de grande capacidade começou a me despertar para a literatura moderna.

Ter ido, por impulso e por paixão, para o curso de Letras foi uma espécie de acidente. E para o curso de Francês foi uma temeridade. De qualquer forma, a faculdade era um mundo de livros e penso que duas coisas moldaram minha percepção da poesia. Três, na verdade.

A primeira foi que, no primeiro ou segundo ano do ensino médio, na casa de um primo descobri uma coleção das obras completas de Dante, em edição bilíngue. A leitura do seu “Inferno”, com as centenas ou milhares de notas redigidas pelo Monsenhor Pinto de Campos, foi para mim um deslumbramento, criou um padrão junto ao qual tudo me parecia empalidecer – e que me levou a ler, ainda em prosa, a “Eneida” e, em versos de Carlos Alberto Nunes, os poemas homéricos. A segunda foi comprar, logo que cheguei a Araraquara, por recomendação de um livreiro que trabalhava na faculdade, uma antologia do Ezra Pound publicada em Portugal, traduzida e prefaciada pelos então denominados “concretistas”. A terceira foi, na sequência imediata, ainda no primeiro ano da vida nova, conhecer um estudante de Química que fez intercâmbio nos EUA e, sabendo que eu gostava de poesia, deu-me uma tradução que ele mesmo fez do poema “Marina”, de T. S. Eliot. Em seguida, vendo que eu ficara animado, emprestou-me um exemplar de “The Waste Land” e, na sequência, dos “Four Quartets”.

Talvez por isso, ainda em Araraquara e imbuído de alguma fatuidade juvenil, não me interessei pelos modernistas brasileiros de 1922. Sem dúvida a minha pouca formação me impediu de valorizar o que eu lia dessa poesia em função da realidade nacional, ou do sistema literário nacional (como depois aprendi a dizer). Por fim, ainda durante o período da faculdade, a leitura do “Ulisses”, de 1922 como “The Waste Land”, deve ter me atraído mais e desviado a atenção dos romances e poemas nacionais contemporâneos.

Na sequência, com a maturidade, reacendeu-se a paixão juvenil por Manuel Bandeira e por Drummond, cuja obra revisitei muitas vezes. E ainda perdura. E me lembro de que, em algum momento, já durante o período da Unicamp dediquei-me por cerca de um ano à leitura sistemática, por ordem cronológica, da obra até então publicada de cada um deles, bem como de Mário e de Oswald, incluindo nesse conjunto Murilo Mendes e tantos outros, de Cassiano Ricardo a Menotti del Picchia, passando por Raul Bopp.

Por que então sempre evitei escrever o capítulo que preencheria o panorama da poesia desde a Independência? Talvez porque tenha pensado que não valeria a pena dizer isso mesmo que acabo de dizer aqui. Que a energia necessária para tal estudo, nesses termos, seria muita e que me faria falta em outros campos que me chamavam, como a poesia de Camilo Pessanha, a obra histórica de Oliveira Martins, o romance queirosiano e, por fim, o de Machado de Assis, cuja interpretação dominante parecia exigir até mais energia crítica do que a que vigorava sobre o Modernismo. E, paixão por paixão, havia outras, laterais, como o haikai japonês.

Seja como for, nesta altura da vida já não me parece valer a pena completar o panorama crítico. Nem em parece viável, para ser sincero. O tríptico, assim, permanecerá sendo um projeto fracassado, um mero díptico. Mas confesso que o lugar central vago de vez em quando, como agora, me incomoda 

Haiga - poesia + imagem

Enquanto escrevia o último post, lembrei-me deste haiga (combinação de desenho e haikai). Creio que todo admirador da arte conhece este haikai de Bashô: kare eda ni karasu tomarikeri no aki no kure.

Já o comentei várias vezes, inclusive por conta do fato de que se trata de um poema que excede o número padrão de durações por segmento (durações, moras, que aqui denominaremos, por comodidade, sílabas): kare eda ni – 5 sílabas; karasu no tomarikeri – 9 sílabas; aki no kure – 5 sílabas.

A tradução ao pé da letra seria: no ramo seco o corvo acabou de pousar – entardecer (ou: final) de outono.

Ao longo dos anos, quando apresentei esse haikai em cursos e palestras, percebi que o corvo, essa ave sombria que muitos de nós só conhecemos a partir do poema de Poe, o ramo seco, o entardecer – tudo isso terminava por exaltar a imaginação romântica e carregar o quadro de tintas dramáticas.

Para muitos, o haiga, que traz caligrafia de Bashô e desenho de um seu discípulo chamado Morikawa Kyoriku, tinha o efeito de anticlímax. Era chocante o contraste entre o que imaginaram e o desenho discreto, com aquele passarinho amuado e ainda por cima retratado de perfil, quase de costas. Mas não há como fugir: Bashô deve ter aprovado, ou não escreveria o haikai no desenho de Kyoriku.

Mas há outro haiga, desta vez com desenho e caligrafia do próprio Bashô, que só conheci depois e no qual os efeitos de anticlímax que acabo de descrever são ainda mais intensos. É o que está em qualidade pior de imagem e em preto e branco, abaixo.

Não sei se a forma como conduzi a conversa naquelas ocasiões fez com que vissem a beleza que me impressionava, tanto no haikai, quanto no desenho. Para mim, a melancolia é mais intensa quanto mais minimalista o verso, afastado justamente qualquer aspecto dramático ou sentimental. Na verdade, talvez nem mesmo devesse falar em melancolia a propósito desse haikai. Ele apenas nos diz que as coisas são como são; o ritmo das estações é inapelável; o corvo que acaba de pousar num galho é apenas um corvo pousado num galho. E, no entanto, que belo retrato do clima próprio do final de outono, quando o estado geral da natureza sugere recolhimento, preparação para o inverno que se aproxima e começa por se indicar no galho seco. Já o corvo, sempre barulhento e agitado, surge no desenho bastante encolhido. E nada se diz sobre seu típico e contínuo crocitar. Apenas que ele acabou de pousar ali.

A propósito, há um outro haikai que vale a pena trazer à baila. Este, de Kishú:

Até mesmo o corvo

Passa em silêncio —

Entardecer de outono.

Comparando os dois haikais, o de Bashô me parece mais impressionante. À primeira leitura, o de Kishú pode até parecer melhor, porque a cena tem movimento e o sentido é óbvio. Já no de Bashô tudo está reduzido ao mínimo. Por isso, não é difícil ver na cena do corvo que acaba de pousar no galho seco uma figura do outono, ou mesmo do inverno que se anuncia. No caso do haikai de Kishú, o entardecer de outono é um enquadramento sazonal e uma explicação, por assim dizer. No de Bashô é também um enquadramento, claro, mas o haikai não tem nada de explicativo. A cena se torna um símbolo (ou mesmo, forçando um pouco a barra: uma metáfora) do outono que termina e por isso desperta em nós o mesmo tipo de sentimento ou disposição de espírito que aquele preciso momento do ciclo natural. 

Por que haikai?

 

Publiquei estes textos ao longo do mês de novembro (2022) na minha página do Facebook. Como lá a leitura sequencial termina por ser difícil, postei a sequência toda aqui.

 

 

Parte 1/5

 

Um amigo me sugere escrever aqui sobre a origem e o sentido do meu interesse persistente no haikai japonês. Creio que já escrevi sobre isso. Mas não faz mal. As horas de convalescença são longas. O esforço concentrado para um novo ensaio ainda é impossível. Mas expedição na memória é agradável, quando não é penosa. 

 

Os velhos devem ser exploradores / Aqui e ali não importa / Devemos estar parados e ainda em movimento / Em outra intensidade / Para uma nova união, uma comunhão mais profunda / Através da fria escuridão e da desolação vazia,/ A onda chora, o vento chora, as vastas águas/ Do petrel e do delfim./ No meu fim está o meu começo.

 

Assim escreveu Eliot num dos poemas de que mais gosto e que me ocorre agora, ao recordar os primeiros passos no caminho do haikai.

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No caldo contracultural dos anos de 1960, o haikai não era para mim haikai. Era algo que vinha em livrinhos como “A sabedoria do Oriente”, ou outros trabalhos do tipo. 

O Oriente, naquela época, atraía não só os jovens. Meu pai me deu, quando ainda menino, um livro em dois volumes, organizado por Lin Yutang: “A sabedoria da China e da Índia. Até hoje os tenho na estante, perfeitos nas suas capas duras que resistiram a leituras e mudanças, desde meados dos anos de 1960.

Ali pude ter o primeiro contato com o budismo e com aquilo que o título resume. Na sequência, fui descobrindo primeiro o lado “religioso”, em livros sobre taoísmo e budismo. Depois, o linguístico e o poético.

Ora, desde antes de começar os estudos de graduação me interessava a poesia, que praticava. Mas no começo dos anos de 1970 a leitura de uma antologia de Ezra Pound, bem como do livro de Haroldo de Campos, “A arte no horizonte do provável”, pôs-me em contato com um desafio sedutor: entender o que, afinal, era a escrita ideogramática numa língua em que ela era utilizada de modo geral. O haikai não era ainda um objetivo. Vinha no bojo de algo mais amplo.

 

Passou a ser um interesse central apenas quando Haquira Osakabe, sabendo do meu interesse pelo assunto, emprestou-me um livro em dois volumes: “A history of haiku”, de R. H. Blyth. Ali eu pude ver, além das versões para o inglês e de vasta exposição, a grafia original, com os ideogramas entremeados ao silabário.

Decidi-me, então, a compreender melhor tanto a escrita, quanto a poética.

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Em Campinas havia um templo budista ou taoísta (já não me lembro). E foi para lá que me dirigi, na intenção de estudar chinês. 

Não resisti a duas semanas de aulas. Eu queria entender o ideograma, mas me vi envolvido na confusão dos tantos tons, que me pareciam indecifráveis, e abandonei o estudo mal tendo aprendido a dizer “eu sou brasileiro” na língua de Yutang.

Foi então que me ocorreu estudar uma língua que me parecia mais simples: o japonês, que eu conhecia bem da juventude passada em Guaíra, onde havia uma enorme comunidade japonesa, e onde eu tinha ensaiado os primeiros diálogos, quando visitava a família de alguma namorada ou quase namorada.

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O estudo do japonês não prosperou muito na Aliança, em Campinas. Marília Maruyama era um amor de paciência. Mas eu tinha aulas com um grupo de crianças que falavam japonês. E nem sempre era divertido ser o grandão meio estúpido, quando alguém me pedia um ovo e eu identificava o kanji de elefante ou outro animal que, positivamente, não se parecia com um ovo. Mas persisti por um bom tempo e guardo ótimas recordações. Principalmente das leituras que Marília fez de haikais que lhe levei, extraídos do Blyth, e que gravei para tentar apreender o ritmo da elocução. E também das aulas de caligrafia com seu pai, Maruyama-san, nas quais pude ver em ação o famoso pincel e tentar escrever sem borrar. Mas, sobretudo, pude aprender os traços básicos da escrita, sem os quais é impossível consultar um dicionário, já que em ideogramas não há, evidentemente, como dispor nada em ordem alfabética.

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Foi então que pedi a Elza Doi, minha colega de Instituto, que me ensinasse japonês. Mas não a língua que me permitiria ler jornais ou conversar. A língua do haikai, que naquela altura eu já sabia ser algo diferente do japonês usual, também porque o que mais me interessava ali eram os haikais do século XVII e XVIII.

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Gosto da expressão “abriu-se o olho do haikai”, que encontrei num dos tratados da escola de Bashô. Porque foi exatamente isso que ocorreu em certo momento: passei a ver a poesia e, digamos assim, o mundo – a partir ou com a presença do haikai.

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Parte 2/5

 

O haikai é uma arte ou prática tradicional. O poeta de haikai se move num universo determinado por convenções fortes: tal flor ou tal ação humana, tal animal ou tal dado atmosférico conotam imediatamente um momento preciso do ciclo sazonal. Mais que isso, conotam um estado de espírito tradicionalmente associado ao fenômeno observado. 

Isso não é tão estranho para nós. Basta ler, por exemplo, o livro do Curtius sobre os lugares-comuns, ou topoi. Essa expressão, “lugar-comum”, aliás, ajuda a compreender um seu elemento definidor do haikai: o “kigo”.

Kigo quer dizer palavra associada a uma estação. Ou seja, indica uma interpretação comunitária de um fenômeno humano ou natural. Isso permite ao haikai uma grande economia: basta enunciar um “lugar-comum” para dispor imediatamente de um pano de fundo coletivo, contra o qual se situará a percepção individual. 

O kigo é tão relevante no haikai japonês que muitas “palavras de estação” se cristalizaram, sozinhas ou com um expletivo, como sequências de 5 sílabas, o que faz com que aproximadamente um terço do haikai (nesses casos) seja ocupado pelo kigo: aki no kure, samidare ya, samusa kana etc.

O lugar-comum, porém, pode facilmente tornar-se um obstáculo ao bom haikai. Ou melhor, um obstáculo ao haikai tal como visto por Blyth, e tal como eu mesmo o pude valorizar a partir da leitura complementar dos livros canônicos da escola de Bashô. Isso porque seu peso convencional ameaça o que me parecem ser os traços mais marcantes do haikai, decorrentes do primado da objetividade: sua radicação na sensação e sua recusa à elaboração conceitual. 

O haikai, assim, se equilibra entre dois perigos: por um lado, esgotar-se na glosa do lugar-comum, fazendo com que o poema seja apenas a realização plana do convencional; por outro, perder o sentido amplo do lugar-comum, agredindo o entendimento tradicional do estado de espírito associado a um dado sazonal. Ou seja, num caso, afastando-se da experiência imediata, apagando-a no sentido coletivo associado ao kigo; no outro, não vinculando de alguma forma a experiência imediata ao saber tradicional, e assim desprezando a carga afetiva que a dinamizaria e lhe atribuiria relevância.

Ao lermos um haikai, portanto, temos de avaliar a sua objetividade, a sua verdade; e ver como essa observação objetiva se relaciona com o lugar-comum do kigo. Isso se dá positivamente de vários modos, que não vem ao caso expor aqui. Mas também pode se dar de modo extremado, negativo, pela renúncia a dizer o que é esperado (como no haikai de Bashô que louva quem não diz algo sobre como a vida passa, ao ver um relâmpago), ou simples recusa de dizer qualquer coisa, como naquele haikai em que alguém vai ver as cerejeiras mais louvadas do Japão e escreve um haikai que diz apenas “Isso! Isso!”. 

De modo geral, podemos dizer que, por conta da necessidade de “verdade” da notação, há sempre alguma tensão entre o kigo e o restante do haikai. Por conta disso, na intepretação e valoração do haikai tem relevância o contexto, a situação em que foi composto. Por isso o poema não costumava vir sozinho, nos tempos clássicos. Ou era acompanhado de um desenho, ou rodeado de um texto em prosa ou de outros versos, numa sessão coletiva de poesia. Quando não, isto é, quando apresentado sozinho, a leitura tradicional japonesa consistia em criar um contexto, imaginar a partir de testemunhos ou do próprio kigo, a situação em que o haikai foi sentido ou escrito. Tomemos como exemplo um de Shiki, o reformador que buscou tornar o haikai um poema autônomo. O texto diz “depois de examinar três mil haikus, dois caquis”. Ora, isso é quase ininteligível, a menos que saibamos que Shiki adorava caquis, estava doente e que depois de um grande trabalho de avaliação de haikais para publicação, ele se daria o luxo de comer caquis. Ou podemos entender que ele, tendo de fazer um trabalho exaustivo, motivou-se com a promessa de ter como prêmio as duas frutas. De qualquer forma, temos de saber da paixão pela fruta e também que Shiki era o mentor da revista Hototogisu, para a qual selecionava os haikais enviados para publicação.

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Parte 3/5

 

 

No que diz respeito à importância do contexto, vejamos um exemplo. Este poema de Bashô:

 

Akebono ya shirauo shiroki koto issun” 

 

Alvorada — peixe[s] branco[s] coisa[s] branca[s] de uma polegada

 

Coloquei entre colchetes os “s” porque em japonês não temos marcação de plural nos substantivos ou verbos.

 

Haroldo de Campos propôs duas traduções desse poema:

 

“alvorada 

            peixe alvo

            uma

                   polegada de alvura

 

 

manhã branca

                        peixe branco

                                               uma

                                                           polegada branca”

 

Nos seus comentários, fica claro como ele entendeu o poema:

 

“É a primeira luz da manhã, transitando para o branco mínimo do peixe branco, divisado através da cristalinidade da água, elemento que não é mencionado mas está virtualmente presente neste haicai”

 

Ele o imaginou, portanto, como produto de uma contemplação, ou observação atenta, de um pequeno peixe entrevisto na água. 

Construiu assim uma cena delicada, na qual tem lugar o haikai. A ideia de cristalinidade da água atribui um caráter algo intimista à cena, como se a contemplação se desse em um aquário ou um tanque.

 

Entretanto, esse haicai comparece num diário de Bashô, o Nozarashi Kikô, nesta passagem:

 

“Cansado de dormir sobre um travesseiro de ervas, fui para a praia quando ainda escuro, antes do nascer do sol”

 

A expressão “travesseiro de ervas” pode ser lida num sentido literal, mas designa usualmente o ato de dormir em viagem, na estrada. 

 

Temos uma marinha, portanto.

 

Orientado não só por esse trecho do diário, mas também pelos comentários tradicionais, Blyth traduziu assim:

 

 

                    Akebono ya

shirauo shiroki

                    koto issun

 

                    In the morning twilight

The lancelets,

                    Inch-long white things.

 

 

Aqui temos plural e não singular. A sugestão é de movimento, de grupo. Temos agora um cardume ou um grupo de peixes e não mais um indivíduo solitário.

 

A explicação para a opção de Blyth pelo plural vem no seu comentário, que é este:

 

On the way to Nagoya, near Kuwana, Bashō went down to the sea-shore in the early morning, before it was still properly light. Fisherman were at work there, and he saw something white gleaming on the sand. Going closer, this mass of translucent whiteness, reflecting the eastern skies, resolved itself into small fishes, each of about an inch in length.

 

 

Temos agora o seguinte: o poeta vê algo na praia, uma mancha branca que espelha a alvorada. Quando se aproxima, vê que eram pequenos peixes brancos, que os pescadores tinham apanhado. A beleza do reflexo do céu iluminado ser resolve agora na agonia dos peixes, se debatendo na areia. O que ressalta o lado piedoso da poética de Bashô.

A interpretação destaca ainda, embora Blyth não o mencione, o possível intertexto que tantos apontam desse hokku com um poema de Du Fu, o de número 17-67. “Apenas um pouco de branco, mas aqui também está a vida –  um peixe de duas polegadas”.

 

Por outro lado, temos o relato de Bokuin sobre as condições em que foi escrito o hokku: ele teria acompanhado Bashô até a praia, onde mariscaram, e depois foram, em um bote, pescar shirauos (os peixes brancos).

 

A leitura do hokku fica agora bem diversa. Nem temos o pequeno peixe solitário nadando em água límpida ao nascer do dia, nem um cardume agonizando na rede ou na areia. Ou o poeta os vê desde o bote, ou os contempla já pescados.

 

Aprendemos também no Sanzôshi que na primeira versão do hokku o verso inicial era “Neve fina”. Um comentarista observa que a forma revisada sugere que o poema foi escrito logo cedo, mas que na realidade ele parece ter sido escrito depois do retorno da coleta dos pequenos peixes.

 

Blyth certamente conhecia o relato de Bokuin, mas preferiu uma das leituras tradicionais, que reconstrói o contexto da forma como ele o reproduziu. Por que o fez? 

 

A explicação mais convincente é que ele seguiu o que parece ter sido a intenção de Bashô, ao alterar o primeiro verso e ao narrar de modo tão sumário o contexto da produção. E confesso que nunca mais li esse hokku da mesma forma depois de o ter lido no Blyth, embora meu primeiro contato com ele fosse via Haroldo de Campos. Talvez porque aquele incômodo com a cena de japonnaiserie do poeta contemplando o peixinho translúcido sob a água clara se tenha rapidamente eclipsado quando li o diário pela primeira vez, o comentário do Blyth tenha parecido tão convincente. E talvez por ele ter parecido assim convincente, e por Bashô não ter inserido no diário nada que sugerisse uma atividade prática em busca de um petisco famoso e delicioso (ainda mais delicioso quando, no começo da primavera os alevinos ainda não tenham sequer chegado ao tamanho de duas polegadas), fiquei sempre com aquela cena na cabeça: o poeta acordando de madrugada e indo para a paria onde brilhavam, na luz da aurora, os pequenos peixes brancos.

 

Mas não deixa de ser interessante tentar pensar de outra forma, como nesta imagem que retirei da internet. Nesse caso, o pequeno peixe branco seria apenas o café da manhã de Bashô...

 

Enfim, creio que me distanciei do objetivo destas memórias, que era narrar as razões do meu interesse pelo haikai. Ou não: porque uma das características sedutoras no haikai é, como disse, a relação entre o texto e seu entorno, dado por uma situação, um diário ou um desenho. O vazio que constitui esse tipo de poema, usualmente composto pela justaposição de dois elementos, sendo que a relação entre eles deve ser “descoberta” ou proposta pelo leitor, se amplifica quando percebemos que o sentido do próprio haikai muitas vezes nos escapa, sem que o situemos num quadro mais amplo. Ou seja, quando nos damos conta de que o haikai clássico é quase sempre aquilo que já descrevi como “três linhas em busca de um contexto”.

Claro que aquilo que atraiu a atenção de Haroldo de Campos é outra coisa. Mas é algo que a mim interessa menos. Principalmente porque não vejo essa proeminência do ideograma na poesia de haikai. No renga, os versos são *ditos* pelos participantes, e a forma da grafia é decidida pelo encarregado do registro escrito. Já nos haicais escritos em desenhos, é o ritmo da escrita, nos caracteres “desmanchados”, que conta mais, bem como a decisão de usar letras chinesas ou silabário, de acordo com o objetivo e situação de cada palavra.

 

Enfim, não parece, afinal, que tenha me afastado tanto do objetivo...

.

 

Parte 4/5

 

Vejo agora que eu poderia ficar escrevendo infinitamente, durante este período de recolhimento forçado, sobre o haikai, sobre as suas características mais marcantes, que o tornaram um assunto e uma atitude centrais na minha vida. Mas para não me alongar muito, já que no Facebook estes textos se perdem na linha do tempo, vou tentar terminar aqui.

 

E queria terminar com duas citações que me orientaram, desde que as li, pois resumem o que de mais interessante eu pude encontrar no haikai.

 

Mas antes uma observação que simplifica as coisas. Fazer haikai, colocar-se em “estado de haikai” me parece algo semelhante a sair com uma câmera fotográfica. É certo que o celular hoje em dia é uma boa câmera, mas é diferente sair com um celular no bolso e com uma câmera. Com a câmera, a disposição do espírito é diferente: você está ali para tirar fotos, ou seja, em busca de recortes interessantes. Seu olhar muda, sua forma de caminhar muda, assim como sua atenção ao entorno e, eu diria, a si mesmo. Da mesma forma, sair com uma caderneta e um lápis para um passeio no bairro ou uma expedição pelos arredores da cidade, ou ainda a um trecho de mata, cria uma dada disposição, um jeito de olhar e estar no mundo. Por isso mesmo não gosto de fazer haikai em gabinete, a não ser quando a memória de algum momento marcante é tão forte que o torna outra vez presente.

 

E agora as citações.

 

A primeira é esta, de Tôhô, que vale tanto para o haikai quanto para, mantendo-se o símile, o tipo de expedição fotográfica que busquei definir acima:

 

Quando o espírito está embebido de haikai, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores para determinar a forma do verso, e tão bem que o objeto é apreendido tal qual ele se apresenta, sem que a visão própria crie a menor divergência.

 

Aqui está bem definida a atitude, a disposição. E o que sempre busquei no haikai, tanto ao escrevê-lo, quanto ao lê-lo e avaliá-lo. 

Há aqui, nessa formulação, algo que se aproxima do que T. S. Eliot propôs ao escrever que o  “correlato objetivo” é a única forma (creio que é assim mesmo que ele diz) de transmitir emoção em arte (ideia, aliás, que lhe pode ter vindo da poesia japonesa, como já se disse). 

Por esse termo, Eliot significava uma cena ou um conjunto de elementos  “objetivos” que pudessem despertar ou produzir no leitor um tipo de emoção. Ou melhor, a emoção que, naquele trecho, o poeta buscava produzir. 

Quando lemos The Waste Land, por exemplo, a impressão que nos ocorre é que o poeta modula, como numa composição musical, a nossa emoção por meio de fragmentos que vai juntando em sequência. Não há um enredo, nem mesmo uma voz lírica em que se apresente o poeta, como no lirismo de extração romântica. 

A forma de transmitir, ou melhor, produzir a emoção em arte, para simplificar muito os seus termos, não é expressando-a, confessando-a ou descrevendo-a. É buscando algo objetivo que seja capaz de despertá-la no leitor. 

Também poderíamos tentar aproximar o objetivo de evitar a visão própria à noção de despersonalização, tal como a encontramos em “Tradição e o talento individual”. Mas creio que aí há diferenças importantes, bem mais relevantes do que eventuais semelhanças. 

No caso do haikai, a “visão própria” é basicamente a intenção. Veja-se:

 

Os versos de alguns, porque eles querem atribuir-lhes brilho, carecem precisamente de brilho (en). O brilho não consiste em dizer as coisas de modo brilhante. Os versos de alguns outros carecem de delicadeza (shiori). É porque eles querem atribuir-lhes delicadeza que a delicadeza lhes falta. Nos versos de outros, ainda, à força de artifício, a espontaneidade se perde. As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito. [as referências dessas citações podem ser encontradas no livro Haikai – antologia e história]

 

 

Esta citação também permite ver algo muito interessante, relevante para o haikai conforme definido por Bashô e sua escola: a aversão aos “artifícios de palavras”, que vai junto com o elogio da espontaneidade. Mas uma espontaneidade especial, obtida com um rigoroso treinamento, que dela elimina justamente a “visão própria”. 

 

Outro ponto que me parece distintivo do haikai é que esse tipo de poesia, tal como proposto ali, é sempre feita “em situação”. Ou seja, o espírito seleciona – digamos assim – in loco os elementos da realidade objetiva, de acordo com a sua correspondência. E a segunda parte daquela primeira citação retorna ao ponto há pouco destacado, que é a apresentação do haikai como um caminho de aprimoramento espiritual:

 

Se o espírito, pelo contrário, não se depurou, a visão própria entra em ação e a pessoa tende a buscar a perfeição no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um espírito que não se esforça para encontrar a verdade.

 

O tipo de despersonalização implicado pelo haikai é, portanto, muito particular, pois não se trata aqui apenas de uma arte. É certo que isso se poderia, com algum esforço, dizer de qualquer arte. Mas o que é distintivo do haikai é a insistência, a partir de Bashô, nesse caráter de exercício espiritual. De ser um a busca da verdade, assim como sucede com outras artes tradicionais, por exemplo, o Ikebana ou o chá. Por isso mesmo, o valor de um haikai produzido na escola de Bashô não se esgota na sua forma ou beleza abstrata, mas é relativizado (como vemos nos livros canônicos) em função do estágio do aprendiz no caminho.

 

Ia terminar aqui a exposição, mas acho que preciso ainda de um ou dois parágrafos.

 

Então seguirei com mais dois ou três parágrafos e depois, oportunamente, relei tudo isto e disporei estes textos no blog...

.

Parte 5/5

 

 

Em certo ponto da minha vida, depois de muito lidar com poesia contemporânea, dei conta de que simpatizava bastante com algumas passagens do célebre texto de Gombrowicz, “Contra os poetas”. 

 

Por exemplo, com esta:

 

“Por mais que se diga que a arte é uma espécie de chave, que a arte da poesia consiste precisamente em alcançar uma infinidade de matizes com poucos elementos, tais e parecidos argumentos não ocultam o primordial fenômeno de que com a máquina do verbo poético ocorreu o mesmo que com todas as demais máquinas, pois em vez de servir a seu dono se converteu em um fim em si; e, francamente, uma reação contra esse estado de coisas parece ainda mais justificada aqui do que em outros campos porque aqui estamos no terreno do humanismo par excellence.” [Utilizo aqui a tradução disponível em https://chaodafeira.com/wp-content/uploads/2015/06/cad17.pdf]

 

Ou com esta:

 

“Mas a poesia pura, além de constituir um estilo hermético e unilateral, constitui também um mundo hermético. E suas debilidades aparecem ainda mais cruas quando se contempla o mundo dos poetas em seu aspecto social. Os poetas escrevem para os poetas. São os poetas que prestam homenagens ao seu próprio trabalho e todo esse mundo se parece bastante com qualquer outro dos tantos e tantos mundos especializados e herméticos que dividem a sociedade contemporânea. Os enxadristas consideram o xadrez como o ápice da criação humana, tem suas hierarquias, falam de Casablanca como os poetas falam de Mallarmé e, mutuamente, prestam-se todas as homenagens. Mas o xadrez é um jogo, enquanto que a poesia é algo mais sério, e aquilo que resulta simpático nos enxadristas, nos poetas é sinal de uma mesquinhez imperdoável. A primeira consequência desse isolamento social dos poetas é que o mundo poético todo se infla, e mesmo os criadores medíocres alcançam dimensões apocalípticas e, pelo mesmo motivo, problemas de pouca importância ganham uma transcendência que assusta.” 

É verdade que só li o ensaio depois deter estudado seriamente e praticado o melhor que pude o haikai. Mas creio que esse sentimento, que respondeu depois pela minha simpatia pelas formulações de Gombrowicz, deve ter sido um dos vetores de minha paixão pelo haikai e um dos motivos da busca que por ele empreendi. Afinal, não é de Bashô (segundo Kyorai) a afirmação de que um camponês iletrado ou uma criança poderiam eventualmente compor um bom poema à sua maneira, o que era impossível para os letrados de outras escolas?

 

Isso não quer dizer que eu tenha por um instante deixado de lado meus poetas modernos preferidos (Eliot, por exemplo). Nem que eu não tenha tido outros motivos, provavelmente até mais fortes, literários e pessoais, para me dedicar bastante ao estudo e à prática do haikai. Entretanto, não tenho dúvida de que também contou para esse interesse o fato de o haikai me parecer, em algum momento, um bom antídoto contra o tipo de atitude que Gombrowicz descreve no seu tempo e que me parece ainda muito presente, quase sufocante, na poesia brasileira do final do século XX e nestas primeiras décadas do XXI.

Por outro lado, é certo que o haikai que me atraiu e que procurei tornar acessível e atraente por meio da redação da longa apresentação do “Haikai – antologia e história”, da criação da lista Haikai-L e de tantos textos publicados em jornais ou no meu blog, não foi o que mais interessou, nem o que foi mais estudado ou praticado entre nós. Em vez disso, o haikai se tornou ou continuou a ser, em grande parte, o produto da aplicação de um conjunto de normas simples, dando origem em muitos casos a uma espécie de passatempo de salão. O que não é ruim em si mesmo, está claro, pois um dos aspectos relevantes do haikai, como tentei mostrar, é o seu caráter de atividade, de prática coletiva. O que quero dizer é que o lado que me pareceu e parece mais interessante e motivador no haikai, que é a sua concepção como caminho e exercício espiritual, tende entre nós a se apagar perante o apelo da prática mais fácil.

Provavelmente venha daí o afastamento regular e talvez salutar que eu mantenha em relação ao haikai, embora de tempos em tempos, como nestes, de novo se avive a paixão e a esperança.

 

 

 

 

 

 

 

Sobre haikai na lista Haikai-L

Textos postados na lista de discussão haikai-l e uma homenagem.

Em meados dos anos de 1990, quando a internet ainda engatinhava, por sugestão de Edson Iura pedi ao serviço de computação da Unicamp que me permitisse sediar num dos computadores da instituição uma lista de discussão sobre haikai.

Obtida a autorização, criamos a lista e ela floresceu. Em breve, tínhamos mais de uma centena de membros.

Edson guardou os arquivos todos e me enviou recentemente uma cópia deles. Mas como é homem de computadores enviou numa forma que não consegui ainda decifrar ou descompactar.

Encontrei, entretanto, agora há pouco este arquivo, que eu tinha em tempos postado na página que mantive por vários anos na Unicamp – e que depois terminei por desativar.

Vou postá-lo aqui não apenas porque os tópicos nele desenvolvidos ainda podem ter interesse, mas principalmente como homenagem ao meu companheiro de empreitada e debates, o Edson, cujo livro de ensaios sobre haicai, o "Cesto de Caquis", acaba de ganhar o Prêmio de Ensaio da Biblioteca Nacional.

Parabéns, Edson!

Obs.1: A lista haikai-l ainda existe, graças ao Edson, que a manteve quando outros compromissos impediram que eu continuasse.

Obs. 2: Os textos abaixo estão reproduzidos da forma como foram postados. Optei por essa solução para preservar a informalidade e o clima típicos da lista. Por isso, nem mesmo a grafia das palavras (adaptada aos terminais disponíveis quando foram postados) foi alterada ou corrigida.

Obs. 3: na minha página do Facebook dispus várias outras postagens, um mês depois desta publicação.

Índice:

Métrica em haikai

O carteiro, o poeta e o haikai

Palpite sobre a questao do zen e do haikai

E por falar em teoria...

Haikai e sensação

Date: Sun, 16 Feb 1997 23:53:35 -0300

Sender: haikai-l@cesar.unicamp.br

From: Paulo Franchetti

Subject: Metrica em haikai

Prezados Amigos da Haikai-L:

De vez em quando, volta `a tona a questao da metrica na poesia

de haikai escrita em portugues. Assim, pensei que valeria talvez

a pena discutir mais um pouco esse assunto, ja' que ha' varios

assinantes novos da lista..

O haikai escrito em portugues e, como todos sabem, uma

adaptacao de uma forma japonesa: o haiku.

Haiku e' um termo recente, do final do seculo passado, criado

por Masaoka Shiki: vem da fusao de duas palavras HAIkai e

hokKU. Haikai e' um termo adjetivo, que qualifica um tipo de

renga. Hokku significa aproximadamente \primeira estrofe\.

Haiku, portanto, designa uma estrofe composta nos moldes da

primeira estrofe de um haikai-renga.

Disse acima que hokku significa \aproximadamente\ primeira

estrofe, porque a palavra estrofe tem muitos determinantes que

nem sempre podemos transferir diretamente para um segmento

de poema japones. Ja' aqui comecam os problemas: tanto

podemos compreender o hokku como uma estrofe, quanto

compreende-lo como um verso. Se pensamos que e' uma

estrofe, entao diremos que e' dividido em tres versos de medida

diferente: 5/7/5. Se pensamos que e' um verso, entao diremos

que possui uma cesura na unidade 5, e outra na 12. e' possivel

compreender de ambas as formas o hokku e os demais

segmentos de um renga. Espacialmente, como sabem, um

hokku ou haiku vem distribuido de acordo com as

conveniencias da composicao plastica, sendo disposicao comum

a que o apresenta em uma so' linha.

Mas o problema que nos interessa diz respeito `as unidades que

identificamos, quando dizermos que o hokku tem uma forma 5-

7-5.

5-7-5 o que? A resposta que talvez pareca logica e' a resposta

errada: silabas. De fato, nao se trata de silabas, mas de

duracoes. `as vezes, a silaba e a duracao coincidem; `as vezes,

nao. Exemplos: Basho^ vale, em verso, tres unidades, porque o

\o\ final e' longo. Hon, que quer dizer livro, vale duas unidades,

porque uma silaba nasal e' longa. Nippon conta quatro

unidades (na transcricao, a consoante dobrada indica que a

silaba antecedente e' longa, e o n final indica a nasalacao).

Portanto: a rigor e' errado dizer que um haiku e' um poema

composto de 3 versos, dos quais o primeiro e o terceiro tem 5

silabas e o do meio 7 silabas.

Como na tradicao portuguesa nao temos outro sistema que nao

o silabico-acentual, quando se tratou de adaptar o haiku `a

nossa lingua, decidiu-se por verte-lo na forma 5-7-5 silabas-

poeticas. (Nem todos, diga-se: Wenceslau de Moraes, o

maior japonista portugues de todos os tempos, verteu os haiku

em forma de quadra tradicional) Ora, uma silaba poetica nao

tem nada a ver com uma silaba gramatical, como sabemos, e a

sua contagem, menos ainda. Os seguintes versos de Bilac,

por exemplo, tem 12 silabas poeticas, que se dividem assim:

Ven/tre/ nu,/ sei/os / nus,/ to/da/ nu/a,/ can/tan/do

Do es/mo/re/cer/ da/ tar/de ao/ res/sur/gir/ do/ di/a,

Ro/ma/ las/ci/va e/ lou/ca, ao/ re/bra/mar/ da or/gi/a,

So/nha/va,/ de/ tri/clí/nio em/ tri/clí/nio/ ro/lan/do. *

e' facil ver que o principio e' mais ou menos fonetico: contam-

se, de modo geral, as silabas que se pronunciam. Mas nao se

contam as que vem depois da ultima tonica. A duracao nao e'

levada em conta, claro: o /a/ atono final de nua vale o mesmo,

metricamente, que uma silaba que tem encontro consonantal ou

um ditongo forcado, ou como a sílaba formada por nio +em. Nem

vale a pena entrar aqui em maiores analises, mas queria dizer

apenas que a propria disposicao em versos cria uma dinamica

de pausas que e' estranha ao verso japones, que quebra as

sequencias por meio de termos que mudam a entonacao e

promovem pausas sintaticas -- as chamadas palavras-de-corte [kireji].

Constatamos assim o obvio: nao ha' nada em comum entre o

sistema metrico japones e o portugues. Nao havendo, porque a

questao da metrica tem tanta importancia em haikai? Porque o

haikai foi trazido para a nossa pratica como forma exotica, mais

ou menos como o pantum malaio, que chegou a ser prova de

virtuosismo no nosso parnasianismo.

Assim sendo, nao creio que devamos qualquer fidelidade a essa

convencao totalmente arbitraria de dividir o haikai em 3 versos

de 5-7-5 silabas poeticas portuguesas.

Muito menos devemos qualquer fidelidade `a forma inventada

por Guilherme de Almeida, que introduziu duas rimas no

terceto e lhe deu um titulo...

O que e' importante, na apropriacao ocidental da forma

japonesa, nao e' a metrica, que foi simplesmente mal

compreendida e mal traduzida. O importante, do meu ponto de

vista, e' a forma interna do discurso, como ja' disse em outros

textos aqui postados e que nao acho valer a pena repetir.

Ja' quanto `a ideia de que haja uma formula para a organizacao

do conteudo do haikai, nos termos da que foi atribuida `a Alice

Ruiz na entrevista do Estadao, ha' tambem o que dizer. A ideia

de que o haiku apresente uma situacao, depois um evento que

interfira nessa situacao primeira e finalmente a resultante entre

o choque do estavel e do transitorio e, se entendo bem,

resultado de ma' leitura dos tratados dos discipulos de Basho.

Numa dada passagem, Toho (se nao me engano) refere-se `a

arte de Basho como a arte que procede dos /fundamentos/,

distinguindo-a de outro tipo de verso, que paga tributo

excessivo ao gosto do tempo, `a moda do momento. Na

sequencia, Toho vai tratar das formas de apreender, no verso,

o que e' eterno e o que e' transitorio. Mas dai' `a pretensa

divisao ternaria do haiku em tese/antitese/sintese, ou em

estabilidade/ transitoriedade/ resultado do choque de ambos vai

um grande abismo, em que parece ter caido ate' mesmo

Octavio Paz, que parece ter sido quem inaugurou essa forma de

compreender o haiku, num ensaio de resto excelente, incluido

em Signos em Rotacao. Na verdade, a ordenacao mais comum

da maior parte dos haiku nao e' essa. e, pelo contrario, binaria:

lendo em japones percebemos que, na maior parte das vezes,

um haiku traz apenas uma palavra de corte e as duas partes

resultantes se resolvem sintaticamente em duas sentencas.

O que o haiku tem a oferecer para nos, ocidentais que o

praticamos, e, penso eu, uma forma de trabalhar com as

palavras que e' muito especifica, que e' diferente do que

chamamos de poesia. O haikai e' tambem uma pratica coletiva,

uma pratica dirigida, que se processa a partir de orientacoes

gerais bastante claras e que, por isso, pode ser aprendida. Para

muitos, e' tambem um caminho de vida, um jeito de ser e estar

no mundo.

Nada ganhamos portanto, se nos esforcarmos para manter uma

coisa que e' banal e nada significa: a forma 5-7-5. Tambem,

quando o haikai e' bem feito, nada perdemos em observa-la,

por respeito a uma tradicao que, embora risivel em muitos

aspectos, e' afinal uma tradicao. Mas nao vale a pena, estou

convencido disso, ficar preocupado com a forma metrica do

haikai. e' certo que, mesmo em japones, o haiku e' uma forma

breve -- e a brevidade extrema tem importancia para a

ordenacao e apresentacao do discurso. e' tambem certo que os

kireji ocorrem normalmente na 5 ou na 12 posicao. Portanto:

ha, de fato, uma organizacao do haiku em tres segmentos

virtuais de 5-7-5 unidades que talvez valha a pena observar --

a ordenacao em tres segmentos, digo --, porque contribui para

a ordenacao e apresentacao do discurso. Quando ao numero de

silabas, se tivessemos de adotar alguma convencao, parece-me

boa, por exemplo, a que o Edson adota para os haikais

submetidos `a sua pagina (Caqui on line): mais ou menos 17

silabas. Assim, evita-se um derramamento que seria prejudicial

`a concisao do haikai. Mas ainda acho que o numero de silabas

nao tem qualquer importancia real.

Era isso, meus caros. Aguardo os comentarios e discussoes.

* nota: substituí, nesta edição, os versos de Bandeira, que dera

como exemplo na primeira postagem, por estes, de Bilac, mais

tradicionais, e que por isso oferecem menos dificuldades à escansão.

Date: Mon, 12 Aug 1996 20:10:38 -0300

From: PAULO FRANCHETTI

Subject: o carteiro, o poeta e o haikai (texto longo)

To: haikai-l@cesar.unicamp.br

Ha' poucos dias, Edson postou um texto sobre a metafora.

Tinha como subject, eu acho, O carteiro e o poeta .

Ao que me lembre, so' o Feitosa respondeu, num manifesto

de liberdade poetica. Muito bem. Como ninguem mais

tratou do tema, que e' espinhoso, achei que devia voltar a

ele. Pelo menos para levantar a poeira...

--------------------------------------------------------------------

Pois bem, Edson, e' verdade que naquele filme

poesia ficou como sinonimo de metafora. E isso parecia

bem, porque a poesia de Neruda e' mesmo eminentemente

metaforica. Basta abrir um livro dele ao acaso para perceber

que a sua poesia tem uma base metaforica muito forte. Esta

Ode a la cebolla, por exemplo:

Cebolla,

luminosa redoma,

petalo a petalo

se formo tu hermosura,

escamas de cristal se acrescentaron

y en el secreto de la tierra oscura

se redondeo tu vientre de rocio.

Bajo la tierra

fue el milagro

y cuando aparecio

tu torpe talo verde,

y nacieron

tus hojas como espadas

en el huerto,

la tierra acumulo su poderio

mostrando tu desnuda transparencia,

y como en Afrodita el mar remoto

duplico la magnolia

levantado sus senos,

la tierra

asi , te hizo,

cebolla,

clara como un planeta

y destinada

a relucir,

constelacion constante,

redonda rosa de agua,

sobre

la mesa

de las pobres gentes.

(...)

Aqui o registro e' basicamente metaforico. Quero

dizer: o poema se organiza a partir das semelhancas entre as

coisas: no geral, sao metaforas. Mas tambem temos ai' uma

figura muito proxima da metafora, que e' a comparacao.

Quando o poeta diz que a cebola e' uma redoma luminosa,

temos uma metafora, no sentido proprio. Quando diz que as

folhas nasceram como espadas no quintal, uma comparacao.

Mas e' facil ver que a forma da percepcao e' a mesma: isto

e' igual `aquilo, ou isto e' como aquilo. Ha' nesse poema

algumas metaforas belissimas: redonda rosa de agua,

constelacao constante, escamas de cristal, ventre de orvalho.

A comparacao com Afrodite e' tambem excelente e anuncia

a dimensao cosmica que a cebola vai adquirir logo depois,

para por fim aportar na mesa das pessoas pobres. Lembra,

alias, aquele poema de Bandeira sobre a maca num quarto

pobre de hotel.

Mas as questoes que voce apresentava eram duas:

toda poesia e' metaforica? o haikai nao pode ser

metaforico? E, subentendida, havia uma terceira,

dependendo das respostas: o haikai e' poesia?

Bom, a primeira e' a mais facil de responder. E a

resposta e' um redondo nao. Alguma poesia e. Mas este

poema, do proprio Neruda, e' intenso e muito diferente da

Ode `a cebola, porque nao se faz sobre metaforas:

El Culpable

Me declaro culpable de no haber

hecho, con estas manos que me dieron,

una escoba.

Por que' no hice una escoba?

Por que' me dieron manos?

Para que' me sirvieron

si solo vi el rumor de cereal,

si solo tuve oidos para el viento

y no recogi el hilo

de la escoba,

verde aun en la tierra,

y no puse a secar los talos tiernos

y no los pude unir

en un haz aureo

y no junte' una cana de madera

a la falda amarilla

hasta dar una escoba a los caminos?

Asi' fue :

no se' como

se me pasO' la vida

sin aprender, sin ver,

sin recoger y unir

los elementos.

En esta hora no niego

que tuve tiempo,

tiempo,

pero no tuve manos,

y asi, como podia

aspirar con razon a la grandeza

si nunca fui capaz

de hacer

una escoba,

una sola,

una?

Aqui, e' minima a estrutura metaforica. O que

temos e, isso sim, a construcao de uma situacao simbolica,

muito claramente analisavel e inteligivel.

A segunda questao: o haikai e' metaforico?

Tambem aqui a resposta e' nao, ate' onde posso ver. Na

verdade, a tentativa de ler o haikai de modo metaforico foi

uma das nossas tentativas de entende-lo, de traze-lo para o

nosso universo de leitura.

O velho tanque -

Uma ra mergulha.

Barulho de agua.

Ler isto num registro metaforico sO' empobrece o

texto. Num registro simbolico ou alegorico, tambem.

E porque? Bom, isso e' sempre o mais dificil...

responder porque...

Mas como este espaco pretende ser um lugar de

debate, de livre curso das intuicoes, e nao um estrado

academico, vamos la . Acho que o haikai nao e' metaforico

porque e' muito objetivo, muito preso `a sensacao e `a

notacao direta de uma percepcao. Entretanto, ha' uma

componente metaforica na concepcao do haikai. Quando

dizemos: vento de outono, ou: libelula, ou: flores caidas -

nao temos um traco metaforico (que na verdade deve ser

evitado, mas que permanece como uma forma de acorde, de

harmonico do que o haikai diz)? Quero dizer, quando um

poeta diz:

em solidao,

como a minha comida -

e sopra o vento de outono

o vento de outono nao e' uma especie de metafora

da velhice, ou um simbolo dela? E quando outro poeta

escreve:

a lua cheia

gentilmente ilumina

o ladrao de flores

essa lua cheia nao e' uma especie de simbolo da

justica divina, ou da indiferenca da natureza face aos valores

humanos? Finalmente, a lua nao e' ai' personificada, o que

tambem e' uma manifestacao metaforica?

Na arte sutil do haikai, entretanto, tanto os

simbolos quanto as metaforas ficam em surdina. O haikai

nao e' bom (dizem-nos os comentarios japoneses, quando

bem lidos) porque tem um conteudo simbolico bem

realizado. Pelo contrario. Um haikai e' bom apesar do

conteudo simbolico e metaforico. e' bom quando esse

conteudo fica em surdina e pode ser absorvido inteiramente

por uma leitura objetiva. Por isso, justamente o poeta que

mais nos parece familiar, K. Issa, `as vezes parece

sentimental para alguns comentadores: porque em seus

poemas, como o ultimo que transcrevi, `as vezes e' dificil

manter a pura leitura objetiva. Ja' no caso daquele haikai

anterior, e' possivel: o sujeito esta' solitario e esta' ventando

frio, o que aumenta a sensacao de solidao. Os harmonicos

velhice , proximidade da morte , morte das pessoas da sua

idade nao sao necessarios para o entendimento literal. Sao

acrescimos...

Finalmente, o haikai e' poesia? Bom, o nosso, o

ocidental, e. O outro, quando lido por nos, tambem e.

Quero dizer: nao temos outra forma de ler, senao as que a

nossa tradicao nos deu e que, mesmo modificada por nos,

continua orientando a nossa visao. Para os japoneses do

seculo XVII era poesia? Esta' ai' uma pergunta que nao faz

muito sentido, se nao for bem explicada: o nosso conceito de

poesia, hoje, foi feito incluindo tambem o proprio haikai...

E inclui conceitos que, certamente, nunca fizeram parte da

cultura japonesa... Portanto, e' muito dificil dizer...

Bom, chega de falar... Quem continua?

Date: Mon, 1 Jul 1996 23:12:04 -0300

Sender: haikai-l@cesar.unicamp.br

From: PAULO FRANCHETTI

Subject: meu palpite sobre a questao do zen e do haikai

Prezados colegas da haikai-l:

ha' algumas semanas, o Edson postou aqui um

comentario sobre o zen no haikai, ou melhor, sobre o

zen na critica e no entendimento ocidentais do haikai.

Depois, o Gabriel postou um texto que parecia

uma contestacao, meio obliqua, ao Edson. E o assunto

morreu. Por fora da lista, sei que ha' pelo menos mais

uma pessoa que tem algo a dizer sobre o assunto, mas

que nao tem achado tempo de o fazer.

Assim, resolvi por a minha opiniao para girar,

enquanto outros nao se pronunciam.

Pois bem. Acho que eu concordo e nao

concordo com o Edson. Concordo com ele e com o

autor que citou no que diz respeito ao exagero zenista

que assola o haikai fora do Japao. Tudo e' zen, e fala-se

indistintamente de haikai e de zen, ou de ikebana e zen,

porque o que importa e' esse indefinivel e inatingivel

zen. Vi uma vez, em Sao Paulo, um conferencista que,

depois de dizer que o zen e' a base indefinivel, passou

a defini-lo nos termos mais bizarros: um mosquito e' o

zen, um beijo e' o zen, o nada e' o zen, isto aqui e' o

zen, a chuva, o sol, a poesia, o sexo, o amor, etc. Sei que

alguns estao pensando que o homem era um iluminado

e eu um boboca que nao pude entender que o meu

proprio umbigo tambem era o zen. Mas a minha reacao

foi de pasmo e depois um incontrolavel ataque de riso

que fez com que tivesse de sair, chorando e com dor de

estomago, para gargalhar do lado de fora. E onde

pensam voces que se deu tal conferencia? Num

Encontro de Haikai, no Centro Cultural Vergueiro, em

Sao Paulo. Era tudo por conta do haikai...

Quero dizer: ja' ouvi tanta bobagem sobre o zen

quanto qualquer outro, e tambem me irrita essa coisa de

meter a palavra em tudo. Nesse sentido, zen e, para os

ouvidos, um termo pior do que dialetica , quero dizer:

usado ainda mais confusa, vaga e indiscriminadamente.

E obviamente tenho de concordar que e' possivel fazer

bons haikais sem nunca ter queimado as pestanas sobre

um texto de divulgacao do que seja o zen .

Tambem, e' claro, fiquei ja' irritado com a

identificacao simplista de zen com imediatismo

espontaneista, ou com o irracionalismo.

Nesse aspecto, achei perfeito quando um

monge da Terra Pura me disse, com um sorriso bastante

ironico, que os homens do zen dizem que o melhor e'

o silencio e que o zen nao se pode definir, ao mesmo

tempo em que escrevem rios de livros para dizer o que

e' e como e' o zen.

Por outro lado, e' preciso ver tambem que a

palavra zen significa, nas varias linguas do Ocidente,

alguma coisa muito diferente, muito especial.

Para nos, essa palavra tem uma historia cheia

de beleza. De minha parte, quando penso no zen, no

conceito de zen ocidental, penso com respeito, e com

emocao.

Pouco me importa, nesse nivel, o que seja o zen

no Oriente. Isto e, aquele particular ramo do Budismo,

com tais e tais sutras como base e tais e tais patriarcas.

O nosso zen e' outra coisa. e' aquilo que D. T. Suzuki

nos ensinou? E, sem duvida: seu Zen and Japanese

Culture sempre sera' um livro admiravel. E' tambem

aquilo que nos ensinaram todos aqueles chatos

religiosos, como o intragavel Taisen Deshimaru, que fez

tantos proselitos? E', sem duvida. Isso nao se discute.

Entretanto, o que me comove de verdade nao e'

nenhum desses textos, nenhum desses missionarios que

vieram do Oriente para nos fazer ver o verdadeiro

zen. O que me comove e' o zen que foi refabricado no

Ocidente, a partir das nossas necessidades e do nosso

esforco de conquistar uma alteridade que nos conviesse.

Estou falando, agora, de gente como Allan Watts, R. H.

Blyth, E. Herrigel e tantos outros. O zen que conta para

nos e' o de Herrigel. Seu relato do aprendizado da arte

do arco e flecha e' uma maravilha. E' o de Watts, esse

genio brilhante que era tambem um tanto charlatao e

um escritor de primeira linha. Seus textos sobre o zen,

bem como a sua biografia, ajudaram a moldar aquilo

que depois chamamos de orientalizacao da

contracultura. E e' o de Blyth, que nos abriu os olhos

para uma coisa que ele chamou de zen, mas que poderia

ter chamado de qualquer outra coisa, pois a reconhecia

tanto em Wordsworth quanto em Basho; em Issa e em

Shakespeare. Sua interpretacao de haikais e' `as vezes

desfocada? E , ao que dizem. Mas isso nao tem

importancia real: em regra, seu comentario ilumina o

verso que comenta e ilumina muito mais que ele: mostra

a atitude que esta' na sua origem, defende um jeito de

estar no mundo e de fazer e ler a poesia em geral.

Blyth, Watts e Herrigel chamaram de zen

aquilo que encontraram ou julgaram encontrar no

Oriente e que quiseram trazer para o nosso mundo.

Eram educadores, reformadores. Nesse caso, a verdade

do que foi o seu zen e' garantida pela sua obra, pelo

destino que tiveram os seus livros. Depois deles, o zen

passou a fazer parte da nossa cultura, e' o nosso zen .

Aos eruditos academicos, esses homens causam

um esgar de desprezo. Mas quem aguenta os scholars

budistas? Quem quiser tentar, assine a lista Buddha-L

ou a Buddhism: ambas sao de uma chatice, um

pedantismo e um profissionalismo de matar. Fala-se

ali de Budismo como se se falasse do calculo de

resistencia de materiais. Isto e, academicamente,

embalsamadamente. Para eles, e' vital saber qual era o

termo exato que compareceu na terceira traducao para

o chines de um dado texto sanscrito. E isso e' realmente

louvavel, enquanto metodo e ciencia academica. Mas o

que aqueles senhores tem a dizer sobre o Budismo ou

sobre o zen e muito pouco e quase sempre de uma

perspectiva que faz com que o seu assunto nao interesse

a quase mais ninguem... O zen que se mexe e que leva

as pessoas a mudarem formas de ver ou de se

comportar, por menores que possam ser essas

mudancas, e' o zen de Watts, de Blyth e de Herrigel.

E' o que vem revestido daquilo que talvez nem seja

muito zen : a paixao.

Desse ponto de vista, portanto, discordo do

tom que vem no texto transcrito pelo Edson. O haikai,

para muitos, e' um exercicio de zen . Desse zen

ocidental, meio tingido de beatnik, meio lavado de

exotismo, certamente contestador, libertador, cheirando

a anos 50. Que seja! Desde que se faca boa poesia.

Por outro lado, e' verdade que a maior parte

dos japoneses que pratica o haiku esta' pouco

preocupada com o zen. No Brasil, entao, talvez nao haja

um mais que um ou dois isseis ou nisseis que facam haiku e se confessem

adeptos do zen.

Compreende-se, entao, o espanto com que

recebem a nossa pergunta fatal sobre o zen...

Compreende-se mesmo que possam revoltar-se com a

insistencia na ignorancia.

Mas o que normalmente um ocidental quer

dizer, quando fala em zen e nao e apenas mais uma

vitima das modas culturais, e' muito menos e muito

mais do que um japones ou chines usualmente entende

pela palavra. E' muito menos porque e' uma palavra

vaga, sem precisao historica nem filosofica nem

filologica. E e' muito mais porque por ela se designa

quase sempre uma grande parte do que aprendemos a

reconhecer como o que e' especifico, do ponto de vista

cultural, do Extremo-Oriente. Uma comparacao

grosseira: um viajante de outro planeta (a comparacao

tem de ser essa, porque desde o seculo passado o

Ocidente e' onipresente em nosso mundo) poderia

chegar a identificar como a base da ocidentalidade o

pietismo cristao. Convencido disso, poderia, por

exemplo, dizer que a poesia de um sujeito

confessadamente ateu era crista, porque nela

reconheceria tracos culturais que provem do universo

que identificou como cristao. Estaria errado? Nao acho.

Eu mesmo, ora meio ateu, ora meio vagamente budista,

ora coisa nenhuma claramente identificavel, sei que

nunca deixarei de ser cultural e psicologicamente

cristao...

Este meu posting chega aqui, de subito e sem

conclusao, ao seu final. Desculpem la' se falei de

um modo quase compulsivo. So' queria, na verdade,

complicar um pouco a discussao...

Date: (maio de 1997)

Sender: haikai-l@cesar.unicamp.br

From: Paulo Franchetti - IEL/Unicamp

Subject: e por falar em teoria...

Primeiro, o que é o haikai? Sem torneios acadêmicos, podemos dizer: quanto

à forma, é um poema de três versos curtos; quanto ao conteudo, é um poema

que expressa uma percepção da natureza.

Se quisermos aprofundar as questões: como são os três versos do haikai?

São, em princípio, assim: o primeiro e o terceiro têm 5 sílabas; o do meio

tem 7 sílabas. Como se organizam as frases nesses três versos? Aqui só há,

ditada pela experiência, uma regra: não devemos dispor uma frase em cada

verso. Por exemplo:

O sol poente.

O campo seco.

O frio da tarde.

Isso é ruim. Há muitos elementos um ao lado do outro, e não percebemos uma

ligação entre as partes. Seria melhor assim:

O sol poente.

O frio da tarde atravessa

O campo seco.

Ou então:

Ao pôr-do-sol,

O frio da tarde atravessa

O campo seco.

Embora já seja um texto um pouco mais interessante, há ainda dois

problemas: muitos elementos e ligação artificial entre eles. Mas não vamos

falar disso agora.

De tudo isso se pode concluir que, quanto à definição, um haikai é um poema

de três versos, que trata da natureza e que é composto de uma ou duas

frases; raramente de mais do que duas.

A segunda questão é a mais complicada: quais são as qualidades do haikai? O

que é um bom haikai? É uma questao espinhosa...

Tinha dito que o texto do exemplo anterior não era bom. E eis os motivos: a

percepcao visual nao é boa. O poema não nos faz visualizar um cena; nem

tampouco nos transmite uma sensação imediata; quanto ao frio, não parece

que exista aqui a expressão de uma sensação concreta - o frio continua

sendo apenas uma palavra. Quero dizer: não vejo nesses versos uma

transcrição em palavras de algo que se percebe de uma só vez, como se fosse

uma faísca que saltasse entre dois pólos. Talvez então a idéia em si mesma,

quero dizer, a formulação da cena em palavras, esteja errada, ou nao seja

capaz, no meu estado atual, de produzir um bom poema. Tudo isto é exemplo.

Entao suponhamos que eu tivesse visto essa cena de um campo seco, num final

de tarde em que o tempo estava virando e ficando mais frio. Vi o campo, vi

o pôr-do-sol, senti o frio. Daí que tivesse escrito assim: o frio da tarde

atravessa o campo. Mas eu é que olhava o campo, meu olhar é que o

atravessava, porque não tinha vegetação alta, etc. A sensação do frio foi

talvez aumentada pela visão do pôr-do-sol e do descampado. Mas ela não

coube no meu poema, não ficou bem como conjunto. Talvez porque eu a tivesse

tentado reproduzir animando o frio, fazendo o frio passear pelo campo.

Aquele "atravessa" parece-me agora ruim, afetado, um mero jogo de palavras

para juntar o frio e o campo seco, fazendo um desempenhar uma ação sobre o

outro.

Se eu tivesse ido por esse caminho, o que me restaria era aprender da

experiência e jogar o poema fora, porque em haikai ou a gente sente que

conseguiu expressar uma sensação ou uma percepção, ou não temos nada ali,

naquele poema tao curtinho.

Mas se eu tivesse ido por outro caminho, e tivesse me concentrado numa

sensação, talvez teria chegado mais perto do que é um bom haikai. Neste

exemplo, não é o frio o mais importante, mas a cena toda visual:

Fim de tarde:

o sol poente atravessa

o campo seco.

O verbo atravessar agora representa não um esforço de juntar coisas, mas

uma ação real: a luz do sol poente realmente atravessa o campo seco de uma

ponta a outra, porque não há mato alto, nem árvores. A primeira frase

funciona agora como um pano de fundo: anuncia, situa, mas é na verdade a

mesma coisa que o sol poente. Temos entao só dois elementos: o campo seco e

a luz do sol poente.

E o poema é agora melhor. Ou não?

As reflexões a seguir foram colocadas no ar, eu creio, em 96 ou 97. Não tendo uma cópia da mensagem, apresento aqui apenas o texto original, tal como estava escrito para ser disbribuído:

Já que a lista está no começo, e poucas pessoas estão pondo textos para circular, aqui vao

algumas reflexões soltas sobre o que seja o haikai. Quem sabe animem a conversa.

Acho que o aspecto mais importante da poesia de haikai não é a sua forma. Apesar das

várias definições que circulam por aí, acho que podemos ficar com uma descrição vaga, se quisermos

recobrir tudo o que hoje se publica no Brasil sob essa denominação. De modo geral, portanto, ao nível

formal, creio que podemos definir o haikai como um poeminha em três versos, sem rima, dos quais

o segundo é ligeiramente maior do que os outros, somando todos os três mais ou menos 17 sílabas.

Mas todos sabemos que só fazendo um poema assim não temos um haikai. Quero dizer: não

temos um poema que a maior parte das pessoas reconheceria como haikai. Portanto, acho que não

é a forma que define essa poesia, mas a maneira de organizar o texto, a orientação do seu discurso.

Normalmente, nos haikais encontramos uma forma de composição que podemos definir

como justaposição, isto é, a colocação, lado a lado, de estruturas verbais sem nexos sintáticos

explícitos entre si, de modo que o leitor tenha de descobrir a relação entre elas. Mas a especificidade

do haikai não está apenas na justaposição, pura e simples. Essa é a forma, por assim dizer, externa da

articulação do haikai. O que o define, pelo menos de meu ponto de vista, é a atitude que embasa a

escolha e a apresentação dos termos justapostos. Essa atitude, eu acho, consiste na busca de uma

percepção muito ampla ou intensa por meio de uma sensação.

Penso que nunca é demais reafirmar o caráter central que a sensação tem no haikai,

e se não atentarmos para esse ponto perderemos de vista boa parte da especificidade desse tipo de

poesia. Parece muito claro que é do contraste entre a fugacidade da sensação e o seu ecoar nas

diversas cordas da sensibilidade e da memória que nasce boa parte do que é mais característico na

poesia de haikai. Na minha opinião, como leitor de haikai há vários anos, os melhores poemas desse

gênero são aqueles em que uma sensação muito concreta -- visual, tátil ou auditiva -- funciona como

disparadora de associações, sentimentos e dados da memória. Freqüentemente lemos duras

condenações ao sentimentalismo em haikai. É verdade que a pura expressão do sentimento o mais das

vezes produz, em haikai, um efeito bastante lamentável. Mas quando o sentimento provém de uma

sensação e funciona no sentido de promover uma união entre o sujeito e o objeto, temos sempre bom

haikai, como neste exemplo de Issa:

Meu pai também

Viu assim estas montanhas --

Retiro de inverno.

Ou neste haikai de Masuda Goga, do Grêmio de Haicai Ipê:

Ah! Mosca de inverno

-- questão de dia ou de hora --

seu último instante?

São, porém, de fato muito raros os casos em que uma tal exposição de sentimento

produz bom efeito em haikai. No mais das vezes, o que acontece é que se desfaz o delicado equilíbrio

entre a percepção individual e a dimensão mais ampla em que essa percepção tem de encontrar um

lugar para funcionar como fonte de prazer poético.

Para conseguir esse objetivo, evidencia-se toda a importância da palavra de estação

(kigo) no haikai. É do kigo que decorre quase todo o haikai. Em muitos casos, o kigo representa o

aqui e o agora que originou uma dada emoção; em outros tantos, permite criar, muito

economicamente, o mood característico que envolve uma dada percepção da realidade.

Na concretude do poema, a técnica de manipulação do kigo é vital para gerar a atitude de espírito

que caracteriza o haikai: ele permite o reconhecimento, através de uma sensação objetiva, de um

conjunto mais amplo em que essa sensação se encaixa e atua significativamente. E é esse o sabor

mais característico da poesia de haikai.

Mas chega de teoria: acho que já falei muito por hoje.

Desculpem lá, mas já que ninguém falava nada...