Editar Camilo Pessanha
Questões
de método e de princípios
A primeira
versão deste artigo foi redigida em 1999. Destinava-se a um número especial da revista
Colóquio/Letras, dedicado a Macau, que
nunca aconteceu. Foi finalmente publicado na Veredas. Revista da Associação Internacional de Lusitanistas, v. 8,
p. 215-243, 2007.
No final do ano de 1995, quando foi lançada a edição portuguesa dos
versos de Pessanha por mim organizada, iniciei a apresentação afirmando
que Clepsydra é o nome de um livro que não existe.[1]
Não existe como desenho seqüencial significativo, e nem sequer existe como
conjunto avalizado por uma clara assunção autoral. Essa é a tese defendida ao
longo das setenta páginas de introdução ao volume então apresentado ao público,
e fundamentada também ao longo das outras setenta em que nele vêm dispostas as
variantes e as considerações sobre o texto escolhido como base para o registro
das anotações.
Em decorrência, os critérios para a ordenação seqüencial dos poemas e
fragmentos nessa edição são propositadamente fluidos, já que não pretendi dotar
o conjunto dos textos de uma ordem significativa. Daí que os tenha alinhado
apenas de forma cronológica, segundo a data da primeira notícia que temos
deles, seja autógrafo datado, referências de terceiros ou primeira versão
impressa.
Já no que diz respeito ao texto de cada um dos poemas, o procedimento
adotado, em consonância com esses princípios gerais, foi apresentar no corpo do
volume, como referência para a anotação das variantes, a versão que parecesse
representar a última intervenção consistente do autor. Isto é: escolhi como
textos-base, além do conjunto mais recente de autógrafos, que é o de 1916, os
que traziam a indicação “limpa” ou “definitiva”, com que o poeta marcou várias
versões existentes em seu caderno de trabalho. O objetivo desse procedimento
não era, está claro, o de fixar um texto, mas apenas o de eliminar,
tanto quanto possível, dos textos que até então
líamos como canônicos, as variantes introduzidas pelos editores. Por outro
lado, assumindo que o texto de Pessanha é melhor compreendido quando entendido
como work in progress, tratei de listar, no aparato crítico, todas as
versões correntes dos poemas de Pessanha ao longo do tempo da sua vida, bem
como todas as intervenções do poeta, nos vários manuscritos e recortes de
jornal, facultando ao leitor a escolha de versões e leituras que melhores lhe
parecessem.
No que diz respeito à adoção do nome Clepsydra para denominar o
conjunto dos textos recolhidos no livro, as considerações foram de outra ordem.
O mais simples seria denominar o conjunto apenas de modo geral: versos ou
poemas de Camilo Pessanha. Duas considerações me levaram a utilizar o nome para
todo o conjunto. A primeira foi a de que a edição de 20 de forma alguma me parece
ter sido concebida, supervisionada ou mesmo claramente sancionada por Camilo
Pessanha. Por isso, não parecia razoável denominar Clepsydra apenas
aquele conjunto e ajuntar os demais sob a denominação ‘outros’. Não vou repetir
aqui todos argumentos que desenvolvi na introdução ao volume há pouco
mencionado, embora mais adiante os deva retomar de modo sumário. Registro, por
agora, apenas que as primeiras edições foram feitas com material de vária
procedência, e que o conjunto dos autógrafos que serviu de base à edição de
1920 continha apenas dezoito dos trinta poemas que integraram o volume. O
próprio João de Castro Osório reconheceu o caráter precário da primeira edição,
afirmando, em momentos vários, que o editor reuniu, para compor a Clepsydra,
tudo o que havia disponível em jornais e em cópias de autógrafos, nos arquivos
da família, e que desde a primeira edição era claro que outros textos deveriam
ter integrado o limitado conjunto de 1920. Foi por assim o reconhecer que ele
continuou a denominar Clepsydra ao conjunto dos poemas de Pessanha; e
quando, em 1969, intitulou o volume Clepsydra e outros poemas, o fez
apenas para poder dispor à parte uns poucos textos que julgou não estarem à
altura (por incompletude ou pequena realização estética) ou não terem o mesmo
tom dos demais.[2]
Quanto à propriedade de incluir no conjunto principal dos poemas de Pessanha
outros textos que não os que vieram na edição de 20, concordei, pois,
plenamente com João de Castro Osório. Já no que diz respeito aos outros pontos,
não pude concordar inteiramente com aquele editor. Não existindo àquela época
(como até hoje não existem) testemunhos textuais que indicassem que o arranjo
dos poemas na edição de 1920 fosse de autoria de Pessanha, é claro que tampouco
poderia reconhecer a propriedade dos sucessivos rearranjos do próprio Castro
Osório, segundo desenhos temáticos que ele atribuía a indicações orais de
Pessanha; nem poderia concordar com a exclusão de alguns textos do corpo
principal do volume, conforme o seu presumível acabamento formal ou estético.[3]
A segunda consideração foi esta: não podendo, por tudo que acabo de
dizer, denominar Clepsydra apenas uma parte dos versos de Pessanha, e
sendo o nome tradicionalmente, por obra das edições sucessivas, associado ao
conjunto dos seus versos, e uma vez que não parecia advir daí maior mal,
pareceu-me razoável manter o título e explicar, como o fiz, que ele não
indicava qualquer desejo de ordenação temática ou formal na apresentação dos
poemas. Não escapou essa oscilação à inteligência de Gustavo Rubim, que numa
recensão anotou que só uma outra lógica, que ele chamou “poética”, me levava a
denominar ainda Clepsydra ao conjunto dos textos que ali ajuntava.
E não lhe escapou porque percebeu claramente o objetivo mais interpretativo do
trabalho, que era “dar a reler na ‘Clepsydra’ o corpo necessariamente
espectral de um livro que aceita no seu próprio título o emblema anacrônico do
tempo medido pelo correr da água”.[4]
As razões que me levaram a esse esforço de restituir aos versos de
Pessanha e ao conjunto tradicionalmente denominado Clepsydra o seu
caráter movente, fluido e incerto, estão dadas na já referida “Introdução” e
também numa história breve da construção da imagem de Pessanha como poeta e
como personagem literária, publicada em 1993, numa revista acadêmica
brasileira.[5]
Consistem, basicamente, no desejo de desmontar uma certa tradição de autoria e
de eliminar, mesmo que em prejuízo eventual do acabamento do texto corrente de
alguns poemas, as interferências dos primeiros editores da Clepsydra,
Ana e João de Castro Osório. De fato, a leitura da grande quantidade de
comentários que João de Castro Osório foi produzindo a cada nova edição da sua Clepsydra
traz indicações suficientes, como julgo ter demonstrado, para que não aceitemos
facilmente as sucessivas alterações por que passou o texto de vários poemas e o
desenho geral do seu conjunto. Freqüentemente contraditório sobre a origem das
fontes de que se valeram ele e a editora de 1920, João de Castro Osório
honestamente admite, em vários momentos, que interferiu nos poemas, corrigindo
a pontuação, a métrica e a eufonia, e também acrescentando títulos. Além disso,
como referi há pouco, esse editor alterou, de edição para edição, o número e a
seqüência dos poemas, sempre em nome de um desenho significativo que alegava
ter sido sugerido ou indicado verbalmente por Pessanha nos idos de 1915 ou
1916.
Uma primeira tarefa que urgia realizar era, assim, a eliminação dessas
interferências. E como elas fossem muitas e os argumentos que as embasassem
fossem precários, e também porque o editor disputava ferrenhamente a outros
estudiosos o direito exclusivo de publicação e decisão sobre versões
concorrentes de poemas ou versos, produzindo argumentos ad hoc e ad
hominem, o princípio que me impus foi a dúvida metódica: a menos que outros
testemunhos corroborassem, não aceitaria o simples argumento de autoridade, que
é o mais freqüente na maior parte das disputas que atravessam as dúzias de
páginas introdutórias e de comentários presentes nas suas edições. Isso não
significa, é claro, desmerecer o papel de João de Castro Osório como
preservador e editor de poemas de Camilo Pessanha. Significa apenas que, ao
invés da conveniência da homenagem cega a um membro de uma família ilustre de
intelectuais, até hoje notável na cena cultural portuguesa, preferi a homenagem
mais honesta que lhe podia prestar, vivendo nos anos de 1990: a continuação do
seu trabalho com o maior rigor analítico de que era capaz.
Para atender ao mesmo objetivo de rigor, e para permitir aos
interessados o acesso a todas as fontes de que dispus graças à pesquisa
realizada em Lisboa, no Porto e em Macau, e graças especialmente à ajuda de
amigos que me auxiliaram com fotocópias e transcrições de documentos que não
estavam disponíveis para a consulta direta, tratei de colocar ao alcance do
leitor, de forma clara e organizada, a maior soma possível de informações
sobre a produção poética de Camilo Pessanha. Nos comentários extensos que
constituem a terceira parte do volume, apresentei, assim, todas as
informações textuais disponíveis sobre cada poema: autógrafos existentes,
publicações, trechos de cartas e outros escritos de Pessanha que poderiam
iluminar de alguma forma a gênese de algumas passagens etc. No registro das
variantes, além das impressas, apresentei ainda a leitura de todas as versões
autógrafas que pude compulsar, transcrevendo os trechos cancelados e os trechos
substitutos, anotando ainda os gestos textuais do poeta, principalmente os que
dizem respeito à forma e à ordem das substituições. Nesse trabalho, a não ser no
caso de evidente má leitura de autógrafos que eu mesmo pude consultar (como se
dá, por exemplo com os fragmentos que Castro Osório denominou “Roteiro da
vida”), ou no caso de comprovada interferência do editor, não propus, por todas
as razões que acabo de apresentar, que o texto oferecido à leitura no corpo
principal do volume fosse exclusivo em relação a outras versões, ou mesmo o
único aceitável em publicações com outro escopo ou outros pressupostos. Já no
que diz respeito à apresentação dos poemas em ordem cronológica, e não segundo
a ordem em que apareceram na edição de 1920 ou na de 1969, julguei mesmo
necessário registrar: “A partir deste trabalho poder-se-á proceder, na leitura
ou em publicações de diferente natureza, a novas ordenações e seleções,
temática ou formalmente mais significativas, que pessoalmente não me julgo
capaz de fazer, nem me sinto tentado a experimentar”.[6]
Causou-me, pois, algum espanto a leitura da edição crítica que dos
mesmos textos – sem acrescentar qualquer informação nova ou documento que já
não estivesse ali relacionado – fez,
dois anos depois, Barbara Spaggiari.[7]
Proveio esse espanto de ver a autora referir-se à minha escolha do texto-base
de alguns poemas como “erro grosseiro” e às divergências entre os critérios
dela e os meus como erros “nem sempre veniais” em que eu teria incorrido. De
fato, da apresentação do volume às notas aos poemas, esse é o tom com que se
refere às divergências editoriais: uma opção entre o certo, que é o que ela
propõe, e o errado, que é o que eu propus ou ela julga que eu propus. Mesmo que
os dois trabalhos tivessem os mesmos pressupostos, o mesmo objetivo e os mesmos
critérios, como não temos a mesma avaliação do valor dos testemunhos, nem da confiabilidade
de alguns deles, creio que sempre sobraria margem para divergências e para
escolhas diferentes, sem que essas divergências e escolhas tivessem de ser
submetidas a uma dicotomia primária de certo ou errado. Não têm, entretanto, de
modo algum, nem os mesmos pressupostos, nem os mesmos critérios, nem o mesmo
objetivo; e isso torna ainda mais inaceitável que o olhar crítico e a
apresentação de argumentos cedam lugar a postulações dogmáticas, ou ao furor
religioso que se vaza na linguagem do pecado e da salvação.
Antes de passar ao exame das afirmações da editora italiana, devo
referir que, em tudo o que vai abaixo, fez ela escola em Portugal. Se não
escola, ao menos um aluno, o Sr. António Barahona.[8]
Trata-se de uma figura curiosa. Epígono deslumbrado e autoproclamado editor
crítico, levou ao paroxismo não só o vezo religioso da sua mestra, mas ainda a
sua fé de ser o escolhido – por, como Pessanha, também ele publicar versos –
para a tarefa de edição. Tarefa essa, diga-se, para a qual lhe parecem faltar,
em doses iguais, o preparo e a seriedade intelectual, além de discernimento.
Por isso mesmo a sua edição é uma espécie de tributo cego à de Barbara
Spaggiari. Tributo fatal, é certo, dadas as suas qualificações; mas tributo
também conveniente, pois o andar colado à sombra da mestra lhe poupou a ele,
como antes poupara a ela, quando andou colada a mim, o duro trato com os
autógrafos de Pessanha e com quaisquer questões que exigissem reflexão e
raciocínio aturado. Sendo assim, tudo o que eu poderia dizer sobre o seu
trabalho fica dito ao tratar da sua fonte e matriz. E ganhamos todos: ele por
apanhar menos, e o leitor – especialmente o português – por não ter de
contemplar a que tem descido o rigor crítico no campo da edição de um dos
principais poetas da língua e o que tem podido o oportunismo, mesmo em editoras
sérias e de expressão no mercado livreiro, na área da poesia.
Vejamos agora em que consistem os vários tipos de diferença entre a
edição de Barbara Spaggiari e a minha, e qual a importância dessas diferenças.
Em primeiro lugar, há uma divergência de fundo: Spaggiari acredita que errei
redondamente ao considerar que a edição de 1920 não pode ser tomada como
definitiva e consoante à vontade do autor. Segundo ela, é possível afirmar que
sim por um conjunto de razões de ordem diversa, que podem agrupar-se em dois
arrazoados, que passo a expor.
O primeiro começa com uma argumentação de fundo psicológico. Camilo
Pessanha pertenceria a um “tipo de poeta desistente”. Poetas dessa espécie “não
conseguem vigiar totalmente a edição da sua obra; nem mostram interesse
bastante por esse aspecto da própria actividade poética, que consideram ao
mesmo tempo com indiferença e aborrecimento. O texto continua vivendo com o
poeta, e modificando-se no tempo, como se, depois da composição, os poemas
nunca acabassem de obsidiar o seu autor.” Por isso mesmo, o texto de Pessanha
“é um continuum, em que a fluidez da matéria poética tarda a fixar-se na
sua forma definitiva”. Nesse quadro, que me abstenho de comentar, a publicação
em livro vai aparecer como uma necessidade ou quase como um alívio: “Nesse
sentido, a primeira publicação dos poemas em volume orgânico, com a autorização
do autor, constitui a etapa fundamental da sua história, pois interrompe o
fluxo da elaboração e confere, enfim, autonomia aos textos”.[9]
A notar apenas que aqui ainda não se afirma, antes pelo contrário, que Pessanha
supervisionou a preparação do volume. A “autorização” a que se refere a autora
é ou a de publicarem-se os seus poemas ou a sanção posterior, em carta de 1921,
na qual Pessanha agradece a edição e os “cuidados da disposição ( que é como eu
próprio a faria)”. Spaggiari conclui, entretanto, que a carta de 1921 “equivale
ao imprimatur do autor” à edição de 1920. Até aqui não há, como se vê,
qualquer postulação de que a escolha dos poemas, ou o texto com que vieram em
20 ou ainda a sua divisão em “sonetos” e “poesias” possam ser atribuídos a
Pessanha. A idéia é que, mesmo que não o sejam, podem ser tomados como tal, já
que acredita que o poeta tenha concordado com a idéia da recolha e já que ele
sancionou posteriormente a edição. O que não está dito aqui é, primeiro, que
Pessanha fez questão de anotar, nos autógrafos datados de 1916, que eram
transcritos “de memória”; segundo, que o editor recolheu no livro, a partir de
publicações várias em jornais, uma dúzia de outros textos; terceiro, que os
autógrafos traziam indicações claras de que alguns sonetos formavam conjuntos e
que essas indicações não foram respeitadas pelo editor; quarto, que não há qualquer
indicação, nem nos autógrafos, nem em qualquer outro documento, de que os
poemas deviam ser divididos, na publicação em livro, em dois blocos, conforme
fossem sonetos ou textos de forma variada; quinto, que a própria Ana de Castro
Osório assumiu, em entrevista por ocasião do lançamento da edição de 1920, ter
sido ela quem, de fato, realizara a edição e que o fez a partir de textos
soltos e não de um conjunto organizado seqüencial e significativamente: “Há tempos,
tendo eu ouvido alguém recitar versos seus, deturpando-os e truncando-os sem
piedade, pensei que era absolutamente necessário reunir num volume algumas
das suas melhores poesias. Então, sem dizer ao poeta os meus planos, pedi-lhe
que fosse ditando versos seus, pois queria guardá-los num caderno. Camilo
Pessanha ditou-me algumas belas poesias. E foi assim que nasceu a Clepsydra.”[10]
Spaggiari não refere este trecho da entrevista, muito menos o transcreve. Mas
deveria ser a aceitação desta versão a decorrência lógica dos argumentos com que
ela começa o seu arrazoado psicologizante sobre o tipo do poeta desistente. E
já que a autora aceita como boa a informação de Castro Osório de que Pessanha
ficara de enviar de Macau alguns poemas para completar o livro (entre eles, um
soneto que completaria o díptico Vénus, o soneto que começa “Ó Madalena,
ó cabelos de rastos”, e mais outros sete), e que só não o fez por causa da
mesma “abulia”, se quisesse pensar consistentemente teria de concluir que a Clepsydra
de 1920 não é, nem no conjunto textual, nem na sua ordenação, de
responsabilidade de Pessanha. Não só porque o considera assim abúlico e
desistente, mas também e principalmente porque aceita que não eram só aqueles
os textos que o poeta planejara incluir no volume. Como não leva até o fim o raciocínio,
o resultado é um argumento contraditório, logicamente insubsistente. E porque
toma posição sem expor e considerar criticamente todos os testemunhos
existentes, acaba por produzir uma tese incongruente, cujas conseqüências para
o trabalho de edição trataremos de apontar logo mais.
Resta, assim, desse primeiro arrazoado, um único ponto de apoio para a
afirmação de que a primeira edição da Clepsydra é um “volume orgânico”:
a carta de Camilo Pessanha de 1921. É um apoio frágil. Considerando os dados acima
e também a relação entre o poeta e a família Osório, considerando atentamente o
tom do texto e ainda o fato de que é apenas no bojo de uma carta de
apresentação de um companheiro de maçonaria que o poeta dedica dois parágrafos
à edição do volume , e considerando, acima de tudo, que Pessanha ali declara
não só a sua “comoção” – que tanto se refere à publicação, quanto à notícia que
teve de uma conferência realizada por João de Castro Osório –, mas também a sua
“surpresa” com a publicação, não posso reconhecer nesse documento, de forma
alguma, o equivalente de um imprimatur.[11]
O segundo arrazoado de Spaggiari pode ser resumido assim: a escolha e a
ordem dos poemas são de autoria de Pessanha, porque ele transcreveu um conjunto
de 18 poemas expressamente para a publicação do livro – são os autógrafos da
Biblioteca Nacional, em que se lê a data “janeiro, 15, 916"; porque “a
lista autógrafa, encontrada por Franchetti no mesmo espólio [...] contém os
primeiros versos de 10 poemas, todos incluídos na edição de 1920"; e
porque “uma análise da estrutura do livro revela que a Clepsydra de
1920 é construída segundo parâmetros comuns às teorias literárias da época, que
ficam evidentes e estruturam solidamente o livro”.[12]
Quanto ao primeiro argumento, o que importa registrar, além do que já foi há
pouco arrolado, é que mesmo esse conjunto, embora seja a versão mais recente
que nos restou desses poemas, não tem o caráter que lhe quer atribuir a autora,
pois ali se lê claramente a indicação “de memória”, como em tantos outros
documentos distribuídos por Pessanha a amigos de Lisboa; isto é: o registro
impede que atribuamos a esses textos o mesmo estatuto daqueles que, no seu
caderno de Macau, o poeta identificava como versão “Limpa” ou “definitiva” e
impede também que consideremos outras versões concorrentes, anotadas da mesma
maneira, como versões abandonadas em favor de uma versão “definitiva”,
produzida expressamente para a publicação do livro.[13]
Isso é tudo o que se pode concluir objetivamente. Não imagino como se possa, da
sua consideração, extrair a prova de que eles sancionam a edição de 20 seja na
escolha dos poemas, seja na ordem em que eles ali vêm. Quanto ao segundo
argumento, a lista por mim encontrada, devo dizer que sequer entendo que a
tenha mencionado em apoio às suas teses. Só a pôde mencionar, na verdade,
porque não a transcreveu. Se o tivesse feito, o leitor veria claramente que os
poemas aparecem ordenados de forma muito diferente daquela em que vieram na
edição de 20, que a sucessão dos poemas não parece ter ali nenhum desenho e,
por fim, que a lista alterna, de modo assistemático, sonetos e poemas de forma
variada. Já quanto ao terceiro argumento, depois de tudo o que vem aqui
exposto, faz ainda menos sentido, porque o que ele diz é: o livro foi publicado
em 1920 e apresenta uma dada divisão e ordem interna; a análise do livro
demonstra que ele, de fato, corresponde à época em que foi publicado. Creio que
esse volteio tautológico é uma resposta a um passo em que escrevi que “com
exceção de Castro Osório, a crítica não tem achado muito sentido na divisão do
livro em duas partes. Na verdade, não tenho conhecimento de qualquer trabalho
que demonstre convincentemente o caráter de livro – isto é, conjunto de
poemas organizado seqüencialmente segundo algum princípio significativo – da Clepsydra
de 1920".[14]
No entanto, já em 1996, num texto apresentado num colóquio brasileiro de que
também participou Barbara Spaggiari, atentei para a finura do desenho
significativo da primeira parte da edição de 20, que os documentos existentes
só me permitem atribuir a Ana de Castro Osório.[15]
Ou seja, o problema não é saber se existe um desenho temático em cada parte do
livro de 1920, mas se se justificam as duas partes e – o mais importante – se
temos alguma indicação segura de que o desenho possa ser atribuído a Pessanha.
Eu julgo que não pode. Spaggiari julga que tem de atribuí-lo, mesmo que para
isso tenha de fazer as provas dizerem o que, positivamente, não dizem ou, como
é o caso da lista por mim encontrada, dizerem exatamente o contrário do que
dizem.
Até aqui, discuti as divergências reais, de princípio, entre as duas
edições, e os argumentos que as embasam. Outras há, e, embora não sejam muitas,
dividem-se em duas espécies, que merecem comentários separados.
Um primeiro bloco, que é pequeno, contém as divergências que são justas
achegas à minha edição e fico feliz de poder consignar aqui. Spaggiari notou
que transcrevi incorretamente uma palavra no verso 12 do soneto “Quando voltei
encontrei os meus passos” transcrevi “esta”, por “essa”; notou também que, na
segunda vez que me referi ao ano de publicação do poema que começa “Não sei se
é amor...”, enganei-me e grafei 1899 por 1889; finalmente, notou que me escapou
uma variante em relação ao texto, por mim adotado, do poema “Na cadeia os
bandidos presos”. Por elas só posso agradecer e garantir que esses problemas
serão eliminados numa futura edição.[16]
Já o segundo bloco é aparentemente mais numeroso, e diz respeito a
divergências na leitura dos autógrafos e na escolha do texto-base de um poema
importante.
Na escolha do texto-base, encontramos o que Spaggiari considera o meu
erro maior – “um dos erros mais grosseiros”, escreve ela, na p. 128 – que julga
seu dever “corrigir”: o caso do Violoncelo. Ao invés de anotar as
variantes a partir da versão que veio na Clepsydra de 1920, eu o fiz a
partir do autógrafo que julguei mais recente, que é o que pertence ao espólio
de Carlos Amaro. Spaggiari anota que se trataria de uma versão mais antiga do
que a da Clepsydra e que a inversão da rima nos últimos versos “apenas
sugere que Pessanha, como lhe era freqüente, escreveu de memória o texto
dedicado ao seu amigo Carlos Amaro, equivocando-se no final do poema, cujo
esquema é bastante artificioso para ser facilmente retido”. No afã de corrigir
o meu “erro”, por fim, escreve que aceito a versão Carlos Amaro “como texto
‘definitivo’”.
Em primeiro lugar, é preciso registrar que o texto não traz a anotação
“de memória” com que Pessanha de regra marcou os poemas que assim transcreveu;
inclusive, como vimos, os autógrafos produzidos em casa de Ana de Castro Osório
e que foram utilizados na primeira edição da Clepsydra. Essa ‘sugestão’
não tem, portanto, nenhum solo firme em que se apóie. Por outro lado, é curioso
que Spaggiari tente diminuir a importância do manuscrito Carlos Amaro com a
alegação que ele é transcrito “de memória”, quando aceita sem qualquer problema
os textos da Biblioteca Nacional, que trazem a indicação “de memória” do
próprio punho do poeta. Também é preciso corrigir a afirmação de que postulei a
versão do manuscrito Carlos Amaro como “definitivo”. Não o fiz nem neste caso,
nem em outro qualquer. As aspas com que a autora marcou a palavra (atribuindo o
termo ao meu discurso) são, portanto, falsas, bem como a sua afirmação geral.
Um terceiro ponto a destacar é o argumento de que o esquema do poema é
“bastante artificioso para ser facilmente retido”. Não vou comentar a distinção
de cariz romântico entre o que seja “artificioso” ou não-artificioso em poesia;
tampouco me disponho a discutir a postulação, decorrente dessa distinção, de
que é difícil decorar um texto “artificioso”. Mas, mesmo que aceitasse esses
parâmetros, ainda assim chegaria a conclusão diversa daquela a que chegou
Spaggiari, pois seria justamente a preservação do mesmo esquema rímico em todas
as estrofes o mais fácil artifício mnemônico de que se poderia valer o poeta,
para o reproduzir. Isto é: mesmo que aceitasse escolher o texto-base a partir
de considerações e conceitos desse nível, julgaria que o mais plausível seria
que o poeta mantivesse a constância rímica das estrofes, e não que a
abandonasse, como faz na versão Carlos Amaro. Donde concluiria que, se alterou
a estrutura rímica, alterou-a voluntariamente. Mas essas questões, de fato, não
me parecem pertinentes. Ainda que o fossem, não se aplicariam ao caso presente,
pois, como já vimos, não há, no texto do manuscrito Carlos Amaro, nenhuma
indicação de que tenha sido produzido de memória.
Uma última consideração se faz necessária, no que diz respeito a esse
poema: já chamei a atenção, tanto na edição brasileira, quanto na portuguesa,
para o fato de que a ortografia adotada no autógrafo pertencente ao espólio de
Carlos Amaro é já moderna, sem consoantes dobradas. Spaggiari não parece
avaliar corretamente esse dado, que a impediria de supor que está frente a uma
versão muito antiga do poema. De fato, a ortografia indica que o texto é
posterior a 1911, pois é de setembro desse ano a portaria governamental que
atualiza o sistema ortográfico. Como sabemos que Pessanha deixou Portugal em
fevereiro de 1909 e só retornou a esse país no final de 1915, temos três
situações possíveis: ou o poeta, entre 1911 e 1915, remeteu o poema a Carlos
Amaro, de Macau, onde tinha o caderno e por isso não o anotou como transcrito
“de memória”; ou lhe deu o autógrafo quando estava em Lisboa, na mesma ocasião
em que produziu os autógrafos hoje depositados na Biblioteca Nacional; ou o
enviou de Macau, depois de chegar de Portugal, em maio de 1916. A hipótese do
envio desde Macau é a mais forte, não só pela falta da anotação “de memória”
presente nos documentos produzidos em Lisboa em 1915/1916, mas também pelo
papel azul pautado e pelas marcas de dobra, no autógrafo, que reforçam a idéia
de envio postal. Não temos outro autógrafo desse poema, senão o que pertenceu a
Danilo Barreiros e está vazado na velha ortografia. Portanto, é o autógrafo
Carlos Amaro o documento mais recente e fidedigno hoje disponível. Para
contestar a minha escolha, Spaggiari aposta em que a versão que veio na Clepsydra
de 1920 foi feita sobre algum documento que se perdeu, porém mais atualizado e,
sobretudo, mais correto do que o que eu usei. Ora, só há aqui duas hipóteses
plausíveis, dentro do seu quadro de referências: ou o poema foi anotado por
Pessanha, juntamente com os demais, em casa de Ana de Castro Osório, ou foi
ditado naquela ocasião. Mas se no autógrafo do espólio de Carlos Amaro, que não
traz a indicação “de memória”, o poema vem assim, como eu poderia preteri-lo em
nome de outra versão, de que não há testemunho autógrafo, e que, se foi
registrada pelo poeta, o foi numa situação em que ele teve o cuidado de anotar
que estava transcrevendo de memória, isto é, sem poder consultar os seus
registros escritos? Só para encerrar a discussão deste caso, queria sugerir
que, mantendo a versão da Clepsydra de 1920, Spaggiari, como fez em
outros poemas que saíram com problemas nessa edição, ao menos considere a
possibilidade de acertar, pelos dois documentos autógrafos, a pontuação da
primeira estrofe, pois ambos trazem ponto depois de “convulsionadas”, fazendo
com que esse adjetivo se refira imediatamente a “arcadas” e não a “pontes”,
como veio na primeira edição.
No que toca à leitura do caderno de Macau, temos poucos desacordos, e é
fácil verificar que os reparos agressivos de Spaggiari se devem menos a uma
real divergência do que a uma estratégia de
valorização do seu trabalho, e de diferenciação em relação ao meu, pois
é claro à análise que Spaggiari dele se vale todo o tempo, inclusive e principalmente
quando não o confessa, o que várias vezes me fez passar do estado de espanto
inicial para outro, de indignação. Para que se possa aferir a qualidade
científica do trabalho da autora – que, na “Nota introdutória”, o opõe ao meu
com a justificativa que o dela “reclama a sua origem na escola filológica
italiana” –, basta verificar que Spaggiari não teve acesso aos autógrafos de
Macau em reprodução decente. Que não os consultou em Macau, ela mesma o
declara. Mas que se valeu das minhas transcrições, poucas vezes admite,
afirmando que fez as suas a partir de uma reprodução fotográfica do caderno. Se
alegasse que utilizou a reprodução que veio na Revista de Cultura (Macau:1990),
seus argumentos mereceriam, em princípio, maior consideração. Afinal, é essa
uma bela edição e os documentos ali se lêem tão bem quanto se pode ler, quando
não se dispõe dos originais. Mas não foi essa a fonte de que se utilizou a
autora. Aliás, se fosse, as divergências provavelmente não existiriam. Mas ela
nem mesmo refere a Revista de Cultura. “Leu” os autógrafos, como vemos
na p. 42, na reprodução publicada pela Biblioteca Nacional de Macau, em 1986.
Ora, essa reprodução é de péssima qualidade e fica imediatamente claro, para
quem a consultar, que é impossível que Spaggiari tenha podido anotar as
variantes todas que anota a partir dela. Se ao menos calasse sobre a fonte,
poderia ter sido mais convincente. Não o fez, porém, e, tendo em mãos apenas
esse borrão que é a publicação de 1986, tenta escorar com ele as objeções
insustentáveis que faz à minha leitura dos originais de Pessanha. Isso se dá,
por exemplo, na p. 284, nota 246; na p. 124; na p. 290, nota 287; e nas páginas
166-7.
Na p. 284 o caso é simples: fiando-se numa reprodução muito ruim, anota
simplesmente “a segunda palavra fica ilegível; PF, p. 198, propõe ‘constellação’.
Nem seria preciso ir ao original. Bastaria aqui a consulta à Revista de
Cultura para ver que a palavra se lê nitidamente. Um pouco mais grave é o
segundo caso, o da p. 124. Trata-se da leitura de um recorte de jornal, em que
veio o poema intitulado Queda e que tem por primeiro verso “O meu
coração desce,”. Quando lê o verso 10, anota: “não é visível no recorte, devida
[sic] a uma mancha de tinta, a eventual vírgula depois de Atono”. Ora,
não há mancha de tinta no original e nem na reprodução da Revista de Cultura
e em ambos a vírgula tipográfica é limpidamente visível.[17]
O que há é um empastelamento na reprodução que a autora utilizou. Mas esse caso
serve para demonstrar ainda outro ponto: de que tipo de argumento se vale a
autora, quando quer consertar um dos meus “erros”. No caso, a leitura “Atono,
miserando.”, que propus como texto-base. Da vírgula invisível, Spaggiari passa
a outro argumento, que reproduzo: “A variante Atono, impressa em A e
não corrigida por Pessanha no Caderno, pode ter gerado, na forma manuscrita, a
leitura Atomo, tendo em conta que faltava o acento na vogal inicial
(pois Pessanha escrevia Atomo, e não Átomo).[...] A lição Atomo
é, aliás, muito mais conforme quer ao tom geral do poema, quer à sua estrutura
formal: o ritmo e os acentos do verso correspondem, de facto, aos vv. 6 e 14
[...] Todos têm acento inicial na primeira sílaba, destacando-se dos restantes,
que têm um ritmo ascendente, com uma sílaba átona no começo.” Este argumento se
divide em três partes, que são os motivos de a autora ter fixado a
versão da Clepsydra e não a do jornal. A primeira consideração é que
“atono” pode ser, afinal, apenas um erro tipográfico. Essa parte do argumento é
a menos importante e é um bocado confusa. Mas como a autora parece mover-se num
universo de pura suposição com vistas à defesa da versão Osório, creio que
poderia ser mais persuasiva se invertesse o raciocínio: Pessanha teria escrito
“atomo” e o tipógrafo do jornal teria lido “atono”.[18]
A segunda parte do argumento é uma consideração de caráter estilístico: “átomo
miserando” seria “muito mais conforme ao tom geral do poema”. Absolutamente não
concordo, e continuo com a opinião de Alfredo Margarido, que, depois da
reprodução dos manuscritos e recortes do Caderno, na revista Persona, n° 10, escreveu, no número seguinte do mesmo
periódico: “O recorte de Macau diz: Átono, miserando, enquanto a lição
da Clepsidra compilada por João de Castro Osório ensina: Átomo
miserando. A primeira versão, a do caderno, está mais de acordo com o ritmo
e o sentido do poema e elimina sobretudo o junqueirianismo involuntário que
assim lhe foi inculcado.” (p. 81). Mas o ponto que vale a pena frisar aqui é a
terceira parte do argumento, aquela em que Spaggiari nos diz que “átomo” é
preferível porque corresponde melhor ao ritmo de outros versos que começam por
uma tônica. Na sua leitura, assim, “átomo” é uma palavra proparoxítona,
enquanto a outra seria paroxítona. Isso numa frase em que, em português, ela
mesma ou o revisor da Lello, escreveu com a tonicidade correta a forma feminina
do adjetivo: átona. Não só pelas ilações a que conduz na “fixação do
texto”, enganos desse tipo são preocupantes numa obra dessa natureza. As
dificuldades da autora com a tonicidade, a classificação e divisão silábica das
palavras portuguesas não são, porém, recentes. Já na sua edição de 1983, entre
outras passagens que mereceriam citação, encontramos esta: “Le rime sono in
prevalenza piane, ma Pessanha no rinuncia anche in questa sede alla sua
predilezione per i proparossitoni: cf. ad es. fráguas:águas (55,11:14),
inválidos:pálidos (51,13:16), vário:aviário (15,9:10), aquário:tumultuário
(29,6:8), solitário:calvário (32,9:10), antipático:aquático (7,2:3),
liquescência:transparência (44,15:18), propício: sacrifício (41,26:28), cómico:anatómico
(42,9:11).” E esta outra: “In Poema final” (v. 2 fulgurações / azuis,
vermelhos de hemoptise), [nota: a barra oblíqua não indica aqui, como
poderia parecer, divisão de verso: todas a palavras ocorrem na mesma linha] la
sequenza Sost. + Agg. o Sost. + Compl. viene alterata dalla presenza di vermelhos,
che dal punto di vista grammaticale è sì un sostantivo, ma posto qui a diretto
contatto con l’aggettivo azuis, indicante and’esso un colore. La
disposizione chiastica degli elementi [...] conferisce a vermelhos un
valore incerto, a metà fra sostantivo e aggetivo. Quasi che le fulgurações
(unico vero sostantivo su cui gravita il resto del verso) fossero lampi
intermittenti, ora di un azzurro freddo e metallico, ora invece rossi come il
sangue che macchia il fazzoletto di un tisico”.[19]
Ora, tanto pelo material utilizado para consulta e leitura de autógrafos,
quanto pelo tipo de considerações tecidas pela autora, em 1983 como em 1997,
devo aqui dizer que sai injustamente maltratada a nobre tradição da filologia
italiana de que se reclama ostensivamente a autora para opor-se ao
“brasileiro”, que é como se refere a este autor.
Como também sai maltratada a mesma tradição, quando se evidencia – nos dois últimos casos daquela série exemplar de divergências (p. 290, nota 287; e 166-7) – o procedimento pouco ortodoxo dessa sua
autoproclamada representante, que consiste em fazer de conta que leu o que não
pôde ler e que julgou com propriedade o que não tinha elementos para poder
avaliar. De fato, não é preciso aqui longa demonstração: basta que o leitor
compare, no tocante aos poemas que comparecem nessas páginas, as leituras que
vêm nas duas edições e que verifique depois a ilegibilidade da reprodução
utilizada por Spaggiari. Desmascarar-se-á, com este simples recurso às fontes,
o artifício e revelar-se-ão afinal ridículas as passagens em que a autora,
sobranceiramente, ajuíza e sentencia sobre a exatidão ou a propriedade das
minhas leituras.
O caso mais grave de má utilização de anotações de terceiros e de leviandade
ao fazê-lo ainda não é nenhum desses, mas o da anotação do aparato genético e
dos comentários estilísticos ao soneto que começa “Quando voltei encontrei os
meus passos”.
Já na edição de 1983, Spaggiari se confundira totalmente na análise das
versões deste texto. O caso é o seguinte: temos três versões do soneto. A
primeira é o texto do jornal O
Progresso, de 22/1/1898; a segunda é uma versão manuscrita que resulta de
uma série de intervenções do poeta sobre o texto do jornal; a terceira integra
o conjunto de manuscritos de 1916, depositados hoje na Biblioteca Nacional.
Quando João de Castro Osório consultou as fotocópias do Caderno, para preparar
a sua edição de 1969, anotou as variantes de uma forma inexplicável: apesar de
a versão manuscrita ser a transcrição das intervenções sobre o recorte de O
Progresso, Castro Osório afirmou que ela lhe era anterior. Fez, assim, uma
anotação de variantes que apresentava uma evolução em direção ao texto de 1916.
Ou seja, ao invés de mostrar que Pessanha redigiu uma primeira versão que era
mais próxima da de 1916, e que no entretempo fez modificações que depois não
manteve, preferiu, decerto para fortalecer o seu argumento habitual – qual
seja, o de que as versões que possuía eram as mais recentes e definitivas – ir
contra aquilo que, mesmo em fotocópias, era evidente: que houve três versões do
soneto e que a do autógrafo de 1916 recupera em vários pontos a primeira
versão, abandonando modificações manuscritas sobre o texto do jornal.
Pois bem, Spaggiari, que realizou a sua primeira edição contando
exclusivamente com as informações de Castro Osório, incorre no mesmo engano. De
fato, naquela época não tinha como não o fazer, uma vez que os autógrafos não
estavam disponíveis e ela, por princípio, em 1983 como em 1997, não duvidava
das informações de Castro Osório. Como Spaggiari, além de buscar a fixação do
texto, também procedeu à análise estilística das variantes, acabou produzindo
uma análise equivocada do sentido das alterações, cuja leitura é hoje
divertida. Foi por compreender as contingências daquele seu primeiro trabalho
de edição de Pessanha que não fiz menção direta, nem na edição brasileira, nem
na portuguesa, a esses e outros enganos da autora. Mas agora a situação é muito
diferente. Depois de acessíveis os autógrafos, e depois da leitura que eu mesmo
fiz do caderno de Macau, não é aceitável que enganos desse tipo continuem a
ocorrer. Principalmente não é aceitável que o aparato crítico seja correto, as
leituras das correções autógrafas e do manuscrito sejam registradas na ordem em
que de fato ocorreram e que, na análise estilística, os comentários da autora
reproduzam, com pequenas modificações, os da edição de 1983, invertendo a ordem
das versões e procedendo como se o registro das variantes e versões já não
estivesse corrigido. Nesse sentido, a leitura da p. 100 do volume de 1997, é um
tanto desnorteante: contra as próprias anotações a autora sistematicamente
entende que a ordem das versões é ainda a que consignou, em 1983, segundo a
informação distorcida de João de Castro Osório. Produz assim um texto
incongruente, e que revela, mais uma vez, a livre incorporação de leituras mais
modernas dos documentos, sem a correspondente aceitação das modificações que
elas acarretariam para o seu próprio discurso analítico e interpretativo.
Não vou me deter em todos os exemplos, mas creio que é necessário fazer
uma análise deste caso, já que é bastante ilustrativo do nível de rigor
analítico da autora, bem como da natureza e embasamento dos seus argumentos
filológicos.
Vamos considerar aqui, portanto, apenas um pequeno conjunto: a primeira
quadra do soneto, com as sucessivas versões autógrafas dos três últimos versos
dela, e, por fim, os comentários de Spaggiari. Na primeira versão, a do jornal,
vinha:
1 Quando voltei encontrei os
meus passos
2 Ainda vivos sobre a húmida
areia.
3 A fugitiva hora –
encontrei-a
4 E reviveu sob os meus olhos
baços.
Na segunda versão, que é uma intervenção manuscrita sobre o texto do
jornal, lemos:
1 Quando voltei encontrei os
meus passos
2 Ainda vivos sobre a humida
areia.
3 A fugitiva hora
reencontrei-a
4 Tão rediviva, em fugitivos
traços.
Essa versão do v. 3 foi cancelada, e uma nova foi escrita à direita do
texto impresso: 3 A tão antiga hora! Reevoquei-a /. É essa que é passada a
limpo, na cópia manuscrita, com uma modificação de pontuação:
1 Quando voltei encontrei os
meus passos
2 Ainda vivos, sobre a húmida
areia.
3 A tão antiga hora, –
reevoquei-a,
4 Tão rediviva, em fugitivos
traços,.
Finalmente, no manuscrito de 1916, lemos:
1 Quando voltei encontrei os
meus passos
2 Ainda frescos sobre a húmida
areia.
3 A fugitiva hora,
reevoquei-a,
4 – Tão rediviva!, nos meus
olhos baços...
Spaggiari comenta assim: “No v. 3, tão antiga é abandonado em
favor de fugitiva, conforme a tendência usual em Pessanha para
substituir tão + adjetivo por uma só forma adjetival, de medida silábica
equivalente (aqui Tão + adj.
trissilábico ® um só adjetivo quadrissilábico). No caso vertente, o quadrissílabo fugitiva
é extraído do v. 4 da redação mais antiga (em fugitivos traços) e
produz, no v. 2, a forma aliterante frescos em lugar de vivos.
Ainda no v. 3, a palavra em rima reencontrei-a da versão intermédia,
conflitual em relação com encontrei no primeiro verso, é então
substituída pela lição original (reevoquei-a). Igualmente, e reviveu
(v. 4) representa uma tentativa, logo abandonada, para suprir tão rediviva
no começo do verso: finalmente o poeta prefere o adjetivo ao verbo, pois
consegue mais uma correspondência com fugitiva do v. 3, e até uma rima
interna”.[20]
Esse comentário é, em linhas gerais, o mesmo que encontramos na edição
de 1983 (p. 321-2), quando a autora ainda acreditava que a ordem das versões
era outra. É fácil ver a confusão. Só invertendo a ordem dos testemunhos é
possível dizer que “fugitiva” vem substituir “tão antiga”, quando só a versão
intermediária traz essa última forma. E só a ignorância da ordem das
intervenções poderia permitir a formulação da hipótese de que nestes versos e
versões se constata uma tendência estilística de Pessanha, que consistiria em
evitar a forma tão+adjetivo, quando é justamente essa forma que é introduzida
no verso 4 da segunda versão para persistir até a de 1916. É porque ainda está
lendo na cronologia inversa, e desprezando uma versão intermediária, que pode
pensar que o adjetivo fugitiva “é extraído do v. 4 da versão mais
antiga” (que é: “E reviveu sob os meus olhos baços”), ou que seja a sua
introdução que tenha “produzido” a forma aliterante frescos (sem entrar
no mérito das questões implicadas por essa forma de conceber a composição
poética), quando, na verdade o adjetivo já está nessa posição nas duas
primeiras versões. É também por julgar que a cópia manuscrita é a primeira
versão, como o fazia em 1983, que pode dizer que reevoquei-a é a lição
original. E é também por isso que pode, finalmente, pensar que e reviveu
foi uma versão intermediária, isto é, que veio depois de tão rediviva,
talvez consoante à lei, por ela descoberta, de eliminação da forma tão+adj.
Dessa trapalhada, creio que só se pode concluir que, embora na edição de 1997,
Spaggiari transcreva no aparato genético as minhas leituras dos autógrafos, nem
por isso dá conta de que essa transcrição invalida a sua análise da ordem e do
sentido das intervenções de Pessanha.[21]
Se Spaggiari, assim, contra a evidência dos dados que ela mesma aceita, exibe
conclusões tão disparatadas, o que dizer dos casos em que raciocina apenas a
partir das anotações de Castro Osório, ou daqueles em que a pesquisa não
revelou ainda elementos que permitam invalidar as fortes indicações de que os
primeiros editores da Clepsydra se valeram de fontes não confiáveis ou
introduziram alterações significativas no texto dos poemas? Nesses momentos,
seu discurso abandona mais decididamente o registro analítico e se transforma
em protesto de fé e afirmação de escolhas fundamentadas apenas por algum tipo
de convicção íntima. É o caso da opção por manter, no soneto que começa “Ó meu
coração, torna para trás.” a pontuação deficiente e a hipometria do verso 4,
“Queimou... Voltai horas de paz.” sem que haja nenhum autógrafo que embase a
sua opção, e ainda contra o próprio Castro Osório, que o corrigiu nas edições
posteriores. Que o faça, considerado o conjunto dos seus procedimentos, não
causa espécie. Mas não deixa de ser interessante observar como, mesmo dispondo
já das minhas anotações do caderno, e sem dispor de documento autógrafo que
confirme o texto de 20, tenha tanta certeza dos desígnios do poeta: “o poeta
tem, aparentemente, dificuldade na construção da similitude: ‘cismai, meus
olhos, como [cismam] os velhinhos / como os [olhos] dos velhinhos’; e propõe
várias soluções, para fluidificar o nexo sintático. [...] Na versão final,
porém, insatisfeito com o resultado, Pessanha prefere manter a hipometria.” (p.
83) Devo ser um empedernido e frio racionalista, pois nem sequer compreendo que
grande comunhão anímica com o poeta poderia produzir uma certeza assim
inabalável sobre quais seriam as suas dificuldades e escolhas, mesmo quando não
haja nenhum documento que as fundamente (muito pelo contrário). A autora, que
anuncia a sua edição como o “signo tangível de uma longue fidelité” (p.
5), parece acreditar que daí lhe advém alguma especial identificação com a
vontade inexpressa do poeta. Talvez por isso sinta ser sua missão empreender o
ataque frontal a qualquer heresia, a cavaleiro da filologia italiana, e
brandindo as suas certezas e as edições canônicas da Clepsydra.
Principalmente quando julga que o herético não tem a mesma fidelidade ao poeta
ou não percebe tão bem a sua psicologia. Nesse sentido, é realmente uma
herdeira à altura da tradição editorial da Clepsydra. E também, por ironia,
daqueles “lidadores”, que no poema Quando?, Pessanha nos apresenta
envoltos “nas prolixas e vãs contendas,/ lançando juras, impropérios,/ pelas
divisas e legendas”.
Não creio que seja útil continuar a desenvolver outras reflexões que
mostrem pontos em que, afinal, a utilização dos dados da minha edição não
produziu divergências, mas apenas incoerência no discurso da autora.[22]
Mas há, por outro lado, que comentar, mesmo brevemente, algumas questões de
método e de princípio que produzem as restantes diferenças entre as edições, e
com elas creio que será possível encerrar estas notas.
Trata-se de dois procedimentos, de duas opções práticas que contrariam
frontalmente os princípios de edição que a autora estabelece na sua Introdução.
O primeiro diz respeito ao texto de poemas publicados sob a supervisão
do autor e que têm versão diferente em alguma das edições póstumas, organizadas
por Castro Osório. Na p. 28, quando estabelece os princípios que deveriam guiar
a escolha do texto-base dos poemas que não figuraram na Clepsydra de
1920, escreve Spaggiari: “Faltando indicações específicas, o ‘original’
coincide ali com a versão mais recente publicada pelo poeta, ou em vida dele, e
não – como pretende Franchetti – com a última versão conhecida, manuscrita ou
impressa que seja”. E completa, mais abaixo: “Portanto, a prudência exige
aceitarmos, como definitiva, apenas a versão mais recente que tenha sido
publicada pelo poeta, ou em vida do poeta” (grifos da autora).
Registrando, mais uma vez, que nunca pretendi estabelecer o “original” , e
muito menos afirmei que a última versão impressa (postumamente, subentende-se,
eu creio) tivesse prevalência sobre autógrafos ou versões publicadas pelo
poeta, e, finalmente, que por certo têm estatuto diferente as publicações
feitas pelo poeta e as feitas em vida do poeta, sem a sua participação efetiva,
examinemos um caso específico em que Spaggiari discorda da minha leitura.
Trata-se do díptico San Gabriel, publicado por Pessanha no Jornal
Único, de Macau, em 1898. Esses sonetos não vieram na primeira edição.
Foram introduzidos na Clépsidra de 1945, isto é: 19 anos depois da morte
do poeta, que não os publicou em outro local. Tampouco temos deles versão
manuscrita. No texto que vem na edição de 45, os versos 9 e 10 do segundo
soneto, que no jornal eram “San Gabriel, vem-nos guiar à nebulosa / Que do
horizonte vapora, luminosa”, apareceram assim: “Vem guiar-nos, Arcanjo, à nebulosa
/ Que do além vapora, luminosa”. Escolhi, para texto-base, o que veio no
jornal, e era o que a autora, se seguisse o princípio há pouco enunciado, que
me acusa de não seguir, teria obrigatoriamente de consignar. Não o faz, porém,
mantendo a versão de Castro Osório, que alega ter tido acesso a um autógrafo de
Pessanha – de que nunca se teve, até
agora, outra notícia – em que o poeta teria corrigido o texto publicado em vida
em Macau. No mínimo, faltou-lhe aqui a prudência que defende na Introdução,
pois o texto do Jornal Único é justamente, a versão mais recente
(porque única) e foi, sem dúvida, publicada pelo poeta, que parece ter
escrito o díptico expressamente para a publicação comemorativa da viagem para
a Índia.
O segundo princípio violado pela autora é o que se encontra expresso na
p. 16, quando ela se pergunta, à guisa de síntese da seção 2 da sua Introdução:
“Aqui se detém o filólogo, enfrentando a eterna questão: será preciso perseguir
um original que nunca existiu, senão na imaginação, e até na potencialidade do
autor (Ur-Text)? Ou será melhor editar o texto que realmente existe (Text),
procurando eliminar apenas as intervenções alheias (do editor, neste caso)?”.
Ora, a resposta a esta pergunta, além de valer para o caso de San Gabriel
e de Paisagens de Inverno, por exemplo, também vale, sem dúvida, para os
títulos dos poemas, acrescentados ou suprimidos pelo editor. Aliás, apresso-me
a declarar que, do meu ponto de vista, o melhor é mesmo seguir o segundo
princípio, que é o que autora professa: editar o texto, eliminando as
intervenções dos editores. Foi o que tratei de fazer, no que diz respeito à
totalidade dos poemas. Daí que não apresentasse, no texto-base, os títulos
acrescentados pelo editor, e daí também que os repusesse, quando o editor os
eliminara.
Spaggiari dedica uma seção da Introdução ao problema dos títulos, e ali
registra, na p. 31: “Os títulos com certeza atribuídos por Castro Osório são os
seguintes: 11 No claustro de Celas, 17 Castelo de Óbidos, 18 Interrogação,
29 Na cadeia, 37 Olvido, 39-44-45 Roteiro da vida, 42 Madalena,
46 Água morrente, 52 Numa despedida, 53 Fragmento de um hino,
54 Imagem noturna da cidade, vista do alto.” Creio que há outros, mas
não vem ao caso discutir isto aqui.[23]
Importa, sim, observar que, tanto na edição brasileira, quanto na portuguesa,
por aceitar o critério de eliminar as intervenções de terceiros, não consignei
nenhum dos títulos atribuídos por Castro Osório. E como se comportou Barbara
Spaggiari? Sem lógica. Suprimiu o título
dos poemas acima identificados pelos números 11, 17, 18, 29, 37, 39-44-45; mas
manteve o título dado por Castro Osório aos poemas 42, 46, 52, 53 e 54. O caso
mais grave é o do soneto que, na sua edição, tem o número 42, porque aí
Spaggiari infringe simultaneamente os dois critérios que defende, já que desse
soneto não há autógrafo e ele foi publicado apenas uma vez, em vida do poeta, e
sem título.[24]
Por outro lado, julga que é “com certeza” de João de Castro Osório, na edição
de 45, a atribuição do título Interrogação, e o consigna sem título,
como veio na edição de 20. Diz, entretanto, no aparato, que está seguindo, na
transcrição do poema, o texto da única publicação em vida do autor, que foi a
fonte do editor de 20 e que é o do jornal O Novo Tempo de 1889. Ora, nem
uma coisa nem outra: se seguisse de fato o texto do jornal, veria que lá o
poema tem por título o sinal de pergunta –
? – portanto, o que se pode atribuir a João de Castro Osório (que
nasceu em 1899) é apenas a substituição do sinal tipográfico pela palavra “interrogação”.
Um último comentário deve ser dedicado aos famosos autógrafos de 1916,
que serviram de base à edição de 1920, e que fornecem, segundo indicação de
Spaggiari, o texto da sua edição. Duas questões merecem atenção aqui, além das
que já implicaram referência a esses documentos. No tocante ao texto, quando há
divergência entre o que neles vêm e o que veio na Clepsydra de 1920, a
autora da edição de 97 oscila. Assim, adota, como fiz, o texto do autógrafo e
não o do livro, no que diz respeito ao último verso do soneto “Quando
voltei...”, mas não adota o texto do autógrafo no poema “Rufando...”. Pessanha
escreveu “Amor’s te bafejem”, mantendo a isometria do verso, pois todos os
outros são pentassílabos. O editor de 1920 transcreveu “Amores te bafejem”,
acrescentando assim uma sílaba poética, e Spaggiari o seguiu. É só um pormenor,
mas quando se argúem critérios, é preciso tê-los.
O caso mais grave dos autógrafos de 1916 é, porém, outro. Diz respeito
às marcações claras de seqüência para a formação de três dípticos de sonetos,
que não foram obedecidas pelo editor de 1920. É importante esse ponto, porque
utilizei a existência dos dípticos como mais um argumento contra a tese de que
a Clepsydra de 20 é um livro idealizado por Pessanha. A filóloga
italiana reconhece que existe aí um problema, e dedica aos dípticos e trípticos
uma seção do seu texto introdutório. Nela, as indicações de seqüência são
encaradas em dois momentos e com duas funções argumentativas. Por um lado, são
uma “prova ulterior da vontade de Pessanha para reunir, organizar e publicar os
seus poemas” (p. 12-13) – ou seja, são indicações significativas e de autoria
do poeta. Já em nota de rodapé a essa frase, Spaggiari afirma que essa mesma
ordem poderia ter sido abandonada em função de uma ordenação mais ampla (nota
12, p. 256-7). Mas, pergunto, feita por quem? Spaggiari também se fez essa
pergunta, e admite que, muito provavelmente, a ordenação foi feita pelos
editores. Eis o que escreve na p. 15: “Concluindo, a Clepsidra de 1920 não
corresponde, por certo, em todos os detalhes, à que ele próprio faria; nem é,
tão-pouco, totalmente confiável, pois existe uma margem de intervenção (mais ou
menos relevante) do editor”, acrescentando na respectiva nota de rodapé: “O que
verosimilmente acontece na ordenação dos poemas dentro das duas seções SONETOS
e POESIAS. Na Clepsidra de 1920, o critério adotado parece temático,
buscando a analogia dos textos, enquanto, a partir da segunda edição, visa a
uma ordem cronológica (ainda que aproximativa)” (nota 16, p. 257). Ora, é
justamente a ordenação dos poemas dentro das duas seções que fica afetada pelas
indicações autógrafas de seqüência que não foram respeitadas pelo editor de 20,
nem por Spaggiari, que desenvolve três argumentos para justificar-se por seguir
novamente a intervenção do primeiro editor contra a indicação expressa nos
autógrafos que diz reproduzir como texto. O primeiro é frágil: porque Pessanha,
em dois sonetos satíricos, anotou a ordem de modo reversível (I ou II, escreveu
num deles; II ou I, escreveu no outro), pretende que aqui também é possível a
inversão efetuada pelo editor de 20; mas Pessanha num caso marcou a
reversibilidade e, nos outros três, não. O segundo é de caráter metodológico, e
faz apelo à prudência, critério que já vimos em pleno uso no caso do díptico San
Gabriel: “quanto às indicações nos autógrafos do espólio da Biblioteca
Nacional, também é preciso encará-las com muita prudência, antes de as aceitar
como prova cabal da última vontade do autor”. O terceiro argumento é um
desenvolvimento do segundo, e vem em nota, na p. 257: “Cumpre também precisar,
após uma cuidadosa leitura dos autógrafos, que os sinais de seqüência foram
acrescentados posteriormente, com tinta mais clara e traço mais grosseiro
relativamente à caligrafia habitual de Pessanha”. Quando comparamos essas marcações com as que
vieram nos dois sonetos satíricos, não resta dúvida sobre a autoria; e a tinta
mais clara e o traço mais grosseiro realmente não nos parecem existir. Nem
parece a própria Spaggiari duvidar da sua autenticidade quando, além da
passagem acima referida, também na p.
34, ao notar que, num dos casos, a seqüência indicada por Pessanha é a mesma
que foi seguida na edição de 1920, sem que se mantivesse, entretanto, a
numeração, escreve: “A indicação de seqüência, presente nos autógrafos do
espólio da BN, confirma agora a ordem de Cl1.” Resumindo: há indicações
autógrafas que me parecem indubitáveis, e que Spaggiari ora reconhece como
tais, ora parece não reconhecer, e que finalmente despreza em nome de uma
assunção que ela mesma, em outro momento, põe em dúvida, a saber, que é de
autoria de Pessanha, em momento posterior ao da produção dos autógrafos de
1916, o arranjo “vagamente temático” da primeira edição de 20. Quanto a mim,
abdico inteiramente de especular sobre a última vontade íntima do autor ou
sobre até que ponto a vontade dos primeiros editores coincidiu com essa vontade
perdida ou não expressa materialmente pelo autor, por conta de alguma abulia
crônica ou outro fator dessa espécie. Penso que os documentos disponíveis devem
fornecer as versões que devemos consignar e que, nem por freqüentar
continuamente o universo textual de Pessanha, um editor possa sentir-se ungido
de algum poder ou faculdade especial, além dos limites da razão. É uma diferença
em relação a João de Castro Osório e é também uma diferença de base com Barbara
Spaggiari. É notável que esse princípio de respeito ao texto existente e de
oposição às intervenções editoriais seja considerado, por Spaggiari, como não
filológico, ou mesmo antifilológico. É, porém, ainda mais notável que, no
trabalho de Spaggiari, os argumentos psicologizantes, as considerações
estilísticas e os procedimentos de crítica textual que há pouco descrevi sempre
convirjam para produzir, como resultado geral, mesmo quando há conflito
explícito entre a opção dos primeiros editores e o testemunho textual do autor,
a afirmação do direito de intervenção do editor, seja no título, na letra ou na
ordem dos poemas. Se o conjunto dessas práticas procede, de fato, alguma
tradição filológica, não sei. Se proceder, é evidente que não pretendo, de
forma alguma, integrar-me nela.
Entretanto, em 2004 veio à luz uma nova edição da poesia de Camilo
Pessanha, na qual se reproduzem documentos até então inéditos. Realizada por Carlos
Morais José e Rui Cascais, incorpora, aos testemunhos que pude consultar até
1992, a leitura do exemplar da Centauro,
que pertenceu a Camilo Pessanha.[25]
Quando estive em Macau, em 1991, esse exemplar estava em restauro e não houve
como ter acesso a ele. Entre a edição brasileira e a portuguesa, Daniel Pires conseguiu
e facultou-me uma fotocópia não muito legível de uma página dessa publicação: a
que trazia o poema “Fonógrafo”. Por ela anotei variantes na edição da Relógio
d’Água.
Já agora, a publicação de Macau seguramente exigirá, além da anotação
das variantes, reflexão sobre pontos mais importantes e, talvez, alterações
maiores no meu texto, quando republicar a edição de 1995.
Existe, pois, um fato novo na história da edição dos versos de Pessanha.
Há agora o que de fato debater. Para preparar o terreno, julguei que valia a
pena afastar desde logo os empecilhos à reflexão séria e conseqüente que a
revelação dos novos documentos exige. Daí que me tenha sentido na obrigação de
me debruçar mais demoradamente sobre esses dois monumentos de intolerância, de
presunção e de ausência de seriedade filológica ou boa-fé que precederam o
livro simples e honesto de Macau. Este, reproduzindo franca e generosamente documentos
de enorme interesse, por certo permitirá em breve que a bibliografia das
edições de Camilo Pessanha e a discussão delas se descole de uma vez por todas
do nível rasteiro e do trato bárbaro em que as lançaram o livro de Spaggiari e
o de seu seguidor poeta.
[1] Pessanha, Camilo. Clepsydra (Estabelecimento de texto,
notas e comentários por Paulo Franchetti). Lisboa: Relógio d’Água Editores
Ltda., 1995.
[2] A seção “Outros poemas (não
indicados para a Clepsydra)”, da edição de 1969, é composta pelos
seguintes textos, agrupados em três subseções: a) “Poemas iniciais”,
contendo Lúbrica (e a versão posterior, denominada Desejos), Madrigal
e o Soneto de Gelo; b) “Poemas de ocasião e fragmentários”, contendo Rosas
de Inverno, Numa despedida, “Fragmento de um hino” e “Imagem
nocturna da cidade vista do alto”; e c) “Dois sonetos de satírica imitação”: A
miragem e Transfiguração. O critério utilizado para a exclusão de
alguns textos do corpo principal do volume revelará toda a sua inconsistência
se considerarmos aqui unicamente dois casos: Lúbrica e Roteiro da
Vida. Lúbrica aparecera, como parte do núcleo denominado Clépsidra,
nas edições de 45 e 56, sendo daí excluído em 69; já o conjunto que Castro
Osório denominou Roteiro da Vida e incluiu no núcleo denominado Clepsydra
foi composto pelo editor, da seguinte forma: a primeira parte ficou sendo
um poema já publicado na Clépsidra de 1945; a segunda e a terceira parte
resultaram do agrupamento de três conjuntos encontrados no caderno de Macau,
que não tinham indicação de seqüência, nem de formarem conjunto entre si ou com
o poema já publicado em 1945, e que vinham, no mesmo caderno, numa ordem diferente
daquela em que vieram na edição de Castro Osório.
[3] Julguei por bem, por outro
lado, manter à parte dois fragmentos de poemas reproduzidos de memória por
terceiros, dos quais não há autógrafo ou publicação em vida de Pessanha, e dois
sonetos de declarado intuito paródico ou satírico, enviados em carta a Trindade
Coelho.
[4] Rubim, Gustavo. O livro de
água. In: O Público. Lisboa, 10/2/1996.
[5] Camilo Pessanha – algumas
considerações em contributo à sua biografia. In: Estudos Portugueses e
Africanos, n° 21. Campinas: Instituto de
Estudos da Linguagem/Universidade Estadual de Campinas, 1993.
[7] Pessanha, Camilo. Clepsidra
e outros poemas. Edição crítica, fixação do texto, introdução e notas de
Barbara Spaggiari. Porto: Lello Editores, 1997. Embora a autora escreva, na Advertência,
que “são pela primeira vez aqui utilizados documentos inéditos da Biblioteca
Nacional de Lisboa e da Biblioteca Pública Municipal do Porto”, isso não é
verdade.
[9] Op. cit., p. 10-11.
[10] A entrevista foi publicada no
Diário de Lisboa, em 21 de abril de 1921, e reproduzida, um ano depois,
num jornal de Macau: O Liberal, nº 34, de 30 de abril de 1922. Não temos
registro da reação de Pessanha a tais afirmativas, e não há correspondência
conhecida entre o poeta e Ana de Castro Osório datada de depois da publicação
da entrevista. O texto encontra-se reproduzido a páginas 82-83 do volume Homenagem
a Camilo Pessanha, organizado por Daniel Pires e publicado em Macau, em
1990, pelo Instituto Português do Oriente e Instituto Cultural de Macau.
[11] A reprodução completa da
carta pode ser consultada em: Pessanha, C. Cartas a Alberto Osório de
Castro, João Baptista de Castro e Ana de Castro Osório (recolha,
transcrição e notas de Maria José de Lancastre). Lisboa: Imprensa Nacional /
Casa da Moeda, 1984, p. 83.
[12] Op. cit., p. 15.
[13] Ou seja, só o critério de
consignar a última intervenção consistente do autor é que pode embasar
rigorosamente a escolha desses textos como texto-base para a anotação das
variantes. Foi por isso que assim o fiz.
[14] A frase vem na p. 42 da
edição de 1995. Na seqüência, transcrevia este comentário de Esther de Lemos:
‘A Clepsidra não constitui um todo organizado; é, sob aquele título, uma
colectânea de poemas de Camilo Pessanha [...]”.
[15] “Clepsydra: poemas de Camilo
Pessanha - reflexões para uma história de leitura e uma proposta de edição.”
Quinto Império - Revista de Cultura e Literaturas de Língua Portuguesa, nº
7. Salvador: Gabinete Português de Leitura, agosto-dezembro de 1996.
[16] Os textos a retificar
encontram-se nas p. 103, 93 e 153, respectivamente.
[17] Mesmo não tendo acesso aos autógrafos ou à reprodução
deles na Revista de Cultura de Macau, a autora poderia fugir à afirmação
enganosa: bastava-lhe olhar a reprodução do recorte do jornal que apareceu na
revista Persona, que ela refere na sua bibliografia. Cf. Persona,
n° 10. Porto: Centro de Estudos
Pessoanos, Julho de 1984, p. 65. Além da reprodução da Revista de Cultura
e da Persona, também estava disponível, desde 1991, uma
reprodução bastante legível desse documento no catálogo da Exposição
Bibliográfico Itinerante em Portugal: 70° aniversário da primeira edição da Clepsidra (org. por Daniel Pires).
Lisboa/Macau: Instituto Português do Oriente, Fundação Oriente e Missão de
Macau em Lisboa, p. 32.
[18] Este é um dos casos em que
João de Castro Osório é contraditório sobre a fonte que utilizou (ele ora diz
que foi esse um dos textos ditados pelo poeta em 1916, ora que utilizou uma
cópia de autógrafo enviado por terceiro). Spaggiari parece reconhecer a
contradição e deve ter percebido que ela enfraquece a defesa da versão da Clepsydra
de 1920. Isso explicaria os seus comentários e especulações sobre a fonte do
editor de 1920, pois ela postula que o editor seguiu uma cópia – e não um
ditado –, que essa cópia deveria ser de
uma versão posterior à que está no Caderno, que essa cópia, por alguma razão,
“tem probabilidade” de ser autêntica e, finalmente, que essa mesma cópia “tem
fortes probabilidades de ser, efectivamente, a lição definitiva, escolhida pelo
poeta por volta de 1908 ou 1916". Por outro lado, para a autora parece ter
havido ainda uma outra cópia manuscrita, a que ela se refere quando aventa mais
uma hipótese sobre a introdução da variante “átomo”, e que ficamos sem saber se
seria a mesma de que se valeu o editor da Clepsidra de 1920, e se seria
autógrafa ou apógrafa. Em suma: há aqui um imbroglio que não pode e
talvez não deva ser decifrado, pois, ao que tudo indica, a estratégia
argumentativa de Spaggiari consiste justamente em confundir os dados, lançar
hipóteses não fundamentadas, progredir de uma para outra com forte gradação de
adjetivos e advérbios e obter, assim, uma aparência de demonstração que
reconduza à conformidade com o parti-pris, que é a aceitação da versão
Osório e a recusa a fundamentalista a qualquer divergência.
[19] Tampouco parece muito precisa
em outros aspectos, mais propriamente históricos, quanto à introdução ou origem
do vocabulário poético em língua portuguesa, como se pode ver nesta afirmação,
em comentário ao poema “Eu vi a luz em um país perdido.”: “il sintagma minha
alma, calco del francese mon âme e imperversante nella poesia
portoghese fim-do-século, [...]” In: Pessanha, Camilo. Clepsidra
(a cura di Barbara Spaggiari). Bari: Adriatica Editrice, 1983, p. 64, p. 66 e
p. 245, respectivamente.
[21] A propósito das versões desse
soneto e do seu sentido, consultar o meu ensaio “Uma poética da nostalgia -
Notas sobre a temática do exílio na obra de Camilo Pessanha”. In VV.AA. Sentido que a vida faz - estudos para Óscar
Lopes. Porto: Campo das Letras, 1997. Esse texto, algo desenvolvido,
integra, junto com alguns outros ensaios, inéditos até então, o volume Nostalgia, exílio e melancolia – leituras de
Camilo Pessanha, que publiquei em São Paulo, pela Editora da Universidade
de São Paulo, em 2001.
[22] Fico, aqui, com apenas mais
um, que se encontra nas suas notas e no texto que nos dá do poema que começa
“Depois das bodas de oiro”. Lemos na p. 120: “Texto da presente edição:
Cl1". Isto é: a autora estaria propondo, como texto-base, o da edição de
1920 e não o que eu propus. Quando cotejamos os textos, porém, vemos que ela
simplesmente adotou, sem nenhum registro, a pontuação que eu transcrevera e que
é diferente da edição de 1920. É claro que a editora sabe que não utilizou a
versão de 1920, com a sua pontuação excessiva de reticências. Tanto que anota,
contraditoriamente, no aparato de variantes, todas as diferenças entre o texto
que nos apresenta como o de 1920 e o que efetivamente veio naquela publicação.
Só se esqueceu de registrar que ele coincide exatamente com a minha leitura do
autógrafo publicado no número 10 da revista Persona.
[23] Não temos nenhuma prova de
que foi Pessanha que intitulou um tríptico de sonetos “Caminho”; tampouco temos
por certa a atribuição do título “Inscrição” e do título “Final”, com que vêm
identificados, nas edições Osório, o primeiro e o último poema do conjunto que
os editores entenderam como o núcleo da Clepsydra. Na edição de 1920,
aliás, “Inscrição” e “Final” não ocupam o lugar tipográfico de título de poema,
mas de seções do livro, que, assim, teria quatro: “Inscrição”, “Sonetos”,
“Poesias” e “Final”. Spaggiari, na edição de 83, incorporou os nomes
“Inscrição” e “Final” (no caso, mais exatamente, seguindo as edições
posteriores: “Poema final”) aos poemas, como títulos. Na edição de 97, esses
nomes vêm como na edição de 1920, abrindo seções.
[24] Trata-se do soneto que
começa: “Ó Madalena, ó cabelos de rastos,”. Spaggiari parece não perceber
também que, neste caso específico, talvez mais até do que em outros, atribuir
um título dirige fortemente a leitura do poema.
[25] Pessanha,
Camilo. A poesia de Camilo Pessanha. Coordenação,
lição e apresentação de Carlos Morais José e Rui Cascais. Macau: Instituto
Internacional de Macau, 2004.
