Os sonetos do Só, de António Nobre

Os “Sonetos” do Só, de António Nobre

[texto apresentado  no colóquio Nobre/Nemésio, realizado na FFLCH/USP, em 2001]

Quando comecei a pensar nos sonetos de António Nobre, estava lendo o Só na segunda edição, a última em vida do autor.

            Minha primeira observação foi que, no conjunto de 8 seções que compõem o Só, apenas uma se nomeia aparentemente segundo a forma dos poemas nela dispostos: justamente a dos “sonetos”, integrada por 18 peças, sem título e numeradas seqüencialmente. As demais se nomeiam ou de acordo com o recorte temático (nesse caso, é ainda preciso separar as que levam o nome do poema único que encerram e as que englobam vários poemas e têm nome diferente de qualquer deles), ou de acordo com o tom, o registro genérico dos poemas, “elegias”.[1]

            Dessa constatação, decorre muito naturalmente uma questão crítica: seria “sonetos” uma designação apenas formal? Isto é: “sonetos” significa “o conjunto dos sonetos do Só?”. A questão se apresenta, durante a leitura, porque o penúltimo poema da seção imediatamente anterior é um soneto: o intitulado “Menino e moço”. Se “Menino e moço” é um soneto e não está no conjunto denominado “sonetos”, algo parece estranho. Assim também o percebeu Amorim de Carvalho, que no seu Tratado geral da versificação, tratou de descobrir uma explicação para a aparente contradição. De fato, observando que, “Menino e moço” sendo um soneto em versos alexandrinos, seu oitavo verso é decassílabo, especulou desta forma: “A anomalia dum só verso, fácil de corrigir, mas que António Nobre quis manter – era, ao tempo, já uma certa ousadia –, explicará por que o poeta colocou o soneto fora do conjunto dos seus sonetos do Só?”.[2]

            Se tivesse estendido sua indagação à totalidade do Só, Amorim de Carvalho veria que essa explicação não funciona, pois na seção denominada “Elegias” existem dois outros sonetos alexandrinos sem qualquer problema de heterometria: “Santa Iria” e “Enterro de Ofélia”.[3]

Ou seja, são 3 os sonetos que não integram a seção “Sonetos”. Portanto, podemos já dar por certo que esse título não significa “o conjunto dos sonetos do Só”. Ora, se não é uma marcação que indica uma constante formal, só resta buscar outra explicação para o título. Na minha opinião, ‘sonetos’ é uma referência ao livro mais prestigioso denominado de acordo com a forma, surgido nos anos de formação de Nobre: os Sonetos de Antero, concebido e divulgado como um livro de autobiografia intelectual. Nas palavras do seu autor: “Ele forma uma espécie de autobiografia de um pensamento e como que as memórias de uma consciência”. Ou, no dizer de Oliveira Martins, uma coleção de poemas que se organiza de forma simultaneamente “biográfica e cíclica”.

Entretanto, para compor essa “memória de um pensamento”, ou esse desenho “biográfico e cíclico”, a ordenação dos sonetos de Antero foi feita tendo como critério organizativo a suposta cronologia dos textos. O que parece muito razoável, num tempo em que poesia e vida, poesia e autobiografia, poesia e confissão eram termos que possuíam uma ampla faixa de sobreposição de sentido comum, embora hoje saibamos que, para não violentar nem a cronologia suposta, nem o desenho da evolução espiritual deseja, Antero e Oliveira Martins tiveram de proceder a “adaptações” na posição relativa de alguns sonetos.

Ora, se a leitura dos “sonetos” de Nobre revela um claro desenho temático, que é também um desenho, digamos assim, “biográfico”, a marcação das datas de composição dos poemas não permite nenhuma postulação semelhante à que se encontra no livro de Antero.[4] De fato, as datas oscilam sem ordem aparente entre 1884 e 1991, bem como os locais de composição, apostos ao poema. Isso me levou a pensar que já para Nobre autobiografia espiritual e autobiografia positiva não eram já a mesma coisa. Ou, dizendo de outra forma: que  para Nobre o desenho ideal da personalidade era uma construção a partir de experiências várias, vividas em momentos vários. O que não é sem importância para a compreensão da poesia de Nobre, tantas vezes entendida como pura confissão espontânea.

Isto posto, e mantida a distinção entre construção biográfica e autobiografia, voltando à ordenação da seção “Sonetos”, parece fácil identificar o desenho biográfico ali presente: o conjunto abre com um poema que apresenta o conjunto e que ocupa, na seção, o mesmo lugar que Memória na totalidade do livro, e a seguir prossegue tematizando o nascimento (soneto 2), a infância (soneto 3) e prossegue pela juventude, até a constatação do fracasso (soneto 13), o exílio voluntário (soneto 14) o terror da morte (sonetos 15 e 16), a constatação do caráter ilusório da vida (17)  e, por fim, da inutilidade de todos os esforços, com o conseqüente desejo de descanso, só possível na aniquilação. Em seguida, pude investigar a hipótese de que a seção dos “sonetos”, vindo ao final do livro, funcionava como uma espécie de recolletio, de retomada sintética, dos temas e motivos que constituem o Só. Nessa etapa de trabalho, pareceu-me bastante plausível que há uma homologia de estrutura entre “sonetos” e a totalidade do Só.

Nessa homologia, o primeiro soneto tem função muito parecida com Memória, traduzindo “o livro mais triste que há em Portugal” no “missal dum torturado” e no “talvez choreis, talvez vos faça pena”. Já o segundo soneto glosaria, em contraste irônico, o poema “Antonio”, pois em ambos se tematiza a origem heróica, os lobos-d’água, o ‘lusíada’. O terceiro, por sua vez, com a sua “idade em que se é conde assim” pareceu-me ecoar nitidamente o tempo evocado em “Lusitânia do Bairro Latino”, “menino e moço, tive uma Torre de leite, / Torre sem par!”. Prosseguindo a linha de leitura, a Purinha apareceria transfigurada nas virgens que passam ao sol poente, e assim por diante, até o soneto 18, cujo anseio pelo descanso proporcionado pela morte me parecia aproximar o final da seção do final do livro, com os “Males de Anto”.

Estava nesse ponto das minhas especulações, tentando levar adiante essa hipótese, quando me ocorreu verificar o que se tinha passado entre a primeira e a segunda edições, no que diz respeito ao conjunto que me interessava. Essa verificação acabou por alterar as minhas hipóteses de trabalho.

É certo que o cotejo de várias edições de um livro não nos deve iludir: a última edição tem autonomia completa e não depende, no que diz respeito ao seu sentido geral ou particular, daquilo que ela efetivamente substitui. Nesse sentido, é possível continuar a refletir na linha antes apontada: a leitura de “sonetos” como uma recollectio do Só. Ela não se enfraquece minimamente por conta do que vou dizer, como também não se enfraquece a leitura da seção dos sonetos como um tributo a Antero, na clave autobiográfica. Nesse caso, o distanciamento irônico do sujeito dos sonetos, em relação ao sujeito dos demais poemas do Só, pode mais facilmente entendido e motivado.

Mas o que me pareceu mais interessante, de momento – mais interessante do que desenvolver essas duas linhas de leitura seqüencial dos “sonetos” – foi pensar de outra forma, lançando uma terceira e mais radical hipótese de leitura, para que especulemos aqui sobre ela.

Vejamos, para formular essa última hipótese, a estrutura do livro nas duas edições em vida do autor. A listagem dos títulos já permite perceber as grandes alterações no desenho da obra:

Para ter uma idéia melhor das alterações de ordem, de título e de quantidade de peças entre uma edição e outra, basta considerar a seguinte tabela:

O que me chamou a atenção foi reconhecer o conjunto dos “sonetos” num agrupamento com título temático. Também me chamou a atenção que esse conjunto não era composto, na primeira edição, apenas de sonetos, mas que era encerrado por um poema em quintilhas.

“Terças-feiras” é um nome muito significativo, dentro do Só. De fato, no poema “António” lemos:

Ao mundo vim, em terça-feira

Um sino ouvia-se dobrar! [...]

Vim a subir pela ladeira

E, numa certa terça-feira,

Estive já pra me matar.

A terça-feira, assim, no léxico de Nobre, é o dia aziago, a data marcante em que se revela e reitera um destino de eleição negativa. Na primeira edição, o conjunto vinha acrescido de alguns sonetos depois suprimidos e todos tinham título. O soneto que passou a ser o primeiro na segunda edição, o que nela começa com o verso “em horas que lá vão, molhei a pena”, antes se denominava “Prólogo” e tinha uma variante no primeiro verso, que se lia: “em horas de aflição, molhei a pena”. Esse título e esse primeiro verso, como se vê, reforçam a leitura do título: são horas de aflição as terças-feiras, são momentos de provação na via-crúcis que é a vida do autor/personagem do Só. Isto reforça a idéia de que os “sonetos” sejam uma autobiografia, nos moldes anterianos: um conjunto de poemas nos quais se sintetiza, em momentos cruciais, um percurso biográfico.

A relação entre o título do conjunto de poemas e a estrofe do poema “António” é clara e é reforçada pelo inusitado da denominação. Mas se fosse precisa uma prova de que ela existe, bastaria consultar as correções de Nobre à primeira edição do Só, com vistas à elaboração da segunda. Lá, vemos que ele, em algum momento, pensou em manter o conjunto denominado “Terças-feiras”, mudando-lhe apenas o nome para “Sextas-feiras”, provavelmente para acentuar o paradigma crístico que percorre o livro. Mas, quando pensou em fazer isso, tratou igualmente de corrigir, no poema “António”, os versos que falavam em terça-feira, mudando aí também o dia da semana. Ou seja, Nobre queria manter a relação entre os versos e o título da seção, o que reforça a associação entre as “Terças-feiras” e aquela estrofe de “António”. Também a reforça o fato de que, quando resolveu mudar de lugar as “Terças-feiras” e rebatizá-las de “Sonetos”, voltou atrás na correção dos versos de “António”, o que mostra que a correção se devia exclusivamente à alteração do título do conjunto dos sonetos.

No que diz respeito à ordenação, o conjunto das “Terças-feiras” é muito semelhante ao dos “Sonetos”, como se pode ver na tabela a seguir:

Ora, se a progressão dos sonetos era praticamente a mesma na primeira e na segunda edições, exceto por 3 textos, que foram suprimidos, vejamos que textos são esses. São dois sonetos que precediam o “Prólogo” e o que se intitulava “Ai de mim!” O primeiro deles era uma espécie de envoi: “Ao Alberto”. Sua supressão (embora possa ser explicada também pela razão privada do estremecimento da relação de Nobre com Alberto de Oliveira, a quem era dedicado o soneto e, assim, a seção inteira) contribui para integrar o conjunto “sonetos” no corpo do livro, bem como contribui para o mesmo fim a supressão dos títulos muito pontuais, quase todos exclamativos, que tinham sabor a registro em diário (gosto esse inconsistente, aliás, considerando a ordem das peças e as datas de composição). De modo que, na minha avaliação, a supressão do “envoi”, dos três sonetos e dos títulos de todos fez com que o conjunto ganhasse em força e em amplitude simbólica., reforçando, ao mesmo tempo, pela acentuação da linha temática e “cronológica”, a possibilidade de leitura do conjunto como autobiografia espiritual.

Julgando plausíveis as hipóteses de leitura que havia formulado sobre a seção “sonetos” da segunda edição do Só, comecei então a refletir sobre a posição relativa das seções “Terças-feiras” e “Sonetos”, no corpo dos dois volumes.

A primeira constatação a fazer é que o conjunto de sonetos sofreu uma mudança radical de posição: admitido o desenho temático acima esboçado (anotações de momentos fortes na vida do sujeito lírico do Só), o deslocamento da posição inicial para a posição quase final, bem como a divisão de todo o volume em seções com subtítulo, parece claro que o sentido do conjunto adquire conotações muito diferentes em cada um dos livros.

Quanto à posição, é interessante considerar a relativa simetria inversa do lugar do grupo das “Terças-feiras”/“Sonetos”. O Só, na primeira edição era composto por 29 peças, além do conjunto “Terças-feiras”; na segunda edição, são já 34 peças, além do conjunto dos “Sonetos”. Na primeira edição, as “Terças-feiras” apareciam na oitava posição seqüencial, logo depois de “Memória”, “António”, “Menino e Moço”, “Os cavaleiros”, “Purinha”, “Elegia” e “Os sinos”. Na segunda edição, os “Sonetos” aparecem perto do final do livro, seguidos das sete elegias e do poema final “Males de Anto”.

Ou seja, se as “Terças-Feiras”/“Sonetos” reproduzem de alguma forma o desenho temático do Só, na primeira edição elas tem a função de um anúncio, uma espécie de mapa do caminho. Na segunda edição, como já assinalei acima, de recollectio, de retomada sintetizadora do trajeto desenhado ao longo do livro. Essa posição algo especular poderia ser justificada com outros argumentos, mas de momento julgo que o mais interessante é observar que “Elegia”, que na primeira edição vinha antes das “Terças-feiras”, na segunda vem após, vindo esse título a denominar todo o conjunto de poemas em que a antiga “Elegia”, agora renomeada “Na estrada da Beira”, passa a integrar.

 Feita essa constatação, ocorreu-me esta terceira hipótese de trabalho, que agora interpela não a segunda edição do Só, mas a gênese do livro, enquanto objeto articulado segundo um plano significativo. Essa hipótese constitui, na verdade, a negação daquela que expus logo no começo desta apresentação, e consiste no seguinte: se, lendo a segunda edição,  tive a impressão de que os “Sonetos” consistiam na síntese do desenvolvimento temático do livro, preparando o momento elegíaco e permitindo o gran finale dos “Males de Anto” (e aqui seria preciso lembrar os comentários de Paula Morão sobre a redução de António a Anto), agora, com o cotejo das edições, minha intuição é a de que os sonetos das “Terças-feiras”, isto é, o seu desenho temático, sua progressão, constituem a matriz da arrumação final dos poemas do Só na segunda edição.

Na primeira edição, vale lembrar, todos os poemas até o soneto número 3 (que é o que vai abrir o conjunto, na segunda edição), vêm datados de “Paris, 1891”. Isso dá a essa edição um movimento que já não está presente na segunda: o livro se estrutura a partir do exílio, sendo os sonetos o primeiro momento em que a data da composição está situada fora da perspectiva parisiense. E tão forte é essa perspectiva que, para não quebrá-la, Nobre, antes de alterar radicalmente a estrutura do livro, julgou dever explicitar esse ponto de vista, ensaiando interessantes subtítulos ao poema “Purinha”: Ideal cristão, Ideal dum poeta místico, Ideal dum parisiense, Ideal fim-de-século e, por fim, Ideal dum decadente. 

Não preparei muitas justificações para esta asserção de que as “Terças-feiras” constituem a matriz da rearrumação do Só, exceto as que podemos encontrar na observação do movimento dos poemas de uma edição para outra. Mas creio que é uma fecunda hipótese de trabalho, para quem se interessar pela estrutura do Só. E já que estou aqui expondo apenas hipóteses interpretativas, que ainda precisariam ser ensaiadas num texto mais longo, queria logo registrar que mesmo a substituição do poema “Memória” (que era um texto dedicado ao pai e à mãe, intimista e circunscrito ao domínio familiar) pelo poema homônimo (que agora ganha uma dimensão simbólica muito mais ampla) me parece ser um movimento no sentido de adequar todo o desenho do livro ao movimento expresso nos sonetos.

Tinha pensado e preparado, para esta fala, uma apresentação do movimento interno do núcleo dos “sonetos”, com especial atenção, nele, para o número quatro, que me parece um dos mais belos da língua portuguesa. Mas depois, pensando bem, julguei que, nesta reunião, seria mais interessante apenas dar forma a algumas intuições confusas de leitor. Já que não sou especialista no poeta, tentei assim fazer da deficiência uma vantagem; e da ingenuidade, um trunfo e uma bandeira na homenagem a este poeta que durante tantos anos passou pelo mais ingênuo e espontâneo, além de o mais triste que já houve em Portugal.

Bibliografia:

Morão, Paula. O Só de António Nobre – uma leitura do nome. Lisboa: Editorial Caminho, 1991.

Nobre, António. Só. Paris: Missão Permanente de Portugal Junto da Unesco, 1992 (repr. fac-similar do exemplar da primeira edição do Só, anotado pelo poeta)

Nobre, António. Só. Porto: s/e, 1939 (6.ª ed.)

Anexo – lista dos poemas e seções da segunda edição do Só:

Memória, s/d

ANTONIO

                Antonio                                  (Paris, 1891)

LUSITÂNIA NO BAIRRO-LATINO

                Lusitânia no Bairro-Latino      (Paris, 1891-2)

ENTRE-DOURO-E-MINHO

                Purinha                                   (Paris, 1891)

                Canção da felicidade               (Paris, 1892)

                Para as raparigas de Coimbra (Coimbra, 1890)

                Carta a manoel                        (Coimbra, 1888,89,90)

                Saudade                                  (Paris, 1894)

                Viagens na minha terra           (Paris, 1892)

                Os figos pretos                       (Coimbra, 1889)

                Os sinos                                 (Paris, 1891)

LUA CHEIA

                Da influência da lua                (Porto, 1886)

                D. Enguiço                              (Paris, 1893)

                O meu cachimbo                     (Coimbra, 1889)

                Balada do caixão                     (Paris, 1891)

                Febre vermelha                       (Leça, 1886)

                Poentes de França                   (Paris, 1891

                À toa                                       (Porto, 1885)

                Ao canto do lume                   (Paris, 1890-1)

LUA QUARTO-MINGUANTE

                Os cavaleiros                          (Paris, 1891)

                A vida                                     (Paris, 1891)

                Adeus!                                    (Paris, 1893)

                Ladainha                                                (Paris, 1894)

                Fala ao coração                       (Coimbra, 1888)

                Menino e moço                       (Leça, 1885)  /soneto/

                O sono de João                       (Paris, 1891)

SONETOS

I                                              (Coimbra, 89)

II                                            (Coimbra, 89)

III                                           (Porto, 87)

IV                                           (Porto, 86)

V                                            (Porto, 84)

VI                                           (Hamburgo, 91)

VII                                          (Porto, 89)

VIII                                        (Leça, 89)

IX                                           (Coimbra, 90)

X                                            (Coimbra, 89)

XI                                           (Coimbra, 88)

XII                                          (Colônia, 91)

XIII                                        (Coimbra, 89)

XIV                                        (Oceano Atlântico, 90)

XV                                          (Golfo de Biscaia, 91)

XVI                                        (Canal da Mancha, 91)

XVII                                       (Mar do Norte, 91)

XVIII                                      (Paris, 91)

ELEGIAS

                A sombra                                               (Coimbra, 1888)

                Pobre tísica                             (Leça, 1889)

                Santa Iria                                                (Leça, 1885) /soneto/

                Enterro de Ofélia                    (Leça, 1888) /soneto/

                Na estrada da Beira                                 (Paris, 1891)

                Ca (ro) da (ta) ver (mibus)      (Leça, 1885)

                Certa velhinha                         (Paris, 1891)

MALES DE ANTO

                Males de Anto

1.A ares numa aldeia;

2 Meses depois, no cemitério

(Paris, 1891)

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[1] Seções compostas por poema único: “Antonio”, “Lusitânia no Bairro Latino” e “Males de Anto” (este em duas partes, que talvez possam também ser consideradas dois poemas); denominações temáticas: “Entre-Douro-e-Minho” (8 poemas), “Lua cheia” (7 poemas), “Lua quarto-minguante” (8 poemas); denominação genérica: “Elegias” (7 poemas).

[2] Amorim de Carvalho. Teoria geral da versificação. Lisboa: Editorial Império, 1987, vol. II, p. 102

[3] Ver, ao final deste texto, a tabela do Anexo, que apresenta a sucessão dos poemas na segunda edição. Nela, os sonetos que não integram o núcleo denominado “Sonetos” vêm identificados entre / /.

[4] Ver a tabela do Anexo 1, no final deste texto.

T. S. Eliot

[Jornal 6]

T. S. Eliot

[texto publicado na coluna Livros, do jornal Correio Popular,

em 14 de outubro de 2000]

Dentre os poetas do século XX, T. S. Eliot (1888-1965) é um dos que teve mais ampla e profunda influência sobre os contemporâneos. De fato, é fácil constatar que não só os seus versos, mas também os seus textos de teoria e de crítica da poesia deixaram marcas profundas nas literaturas ocidentais do primeiro e do segundo pós-guerra.

No Brasil não foi diferente, embora a recepção de Eliot tenha sido um bocado particular. Lido principalmente nos anos 40, Eliot vai permanecer associado aqui ao tipo de poesia que se convencionou denominar de 'Geração de 45'. É uma injustiça. E o pior é que é uma injustiça que continua sendo feita, pois mesmo hoje a tradução mais facilmente encontrável (a publicada pela Nova Fronteira) transforma Eliot num escritor empolado, amante da palavra rara e da sintaxe preciosa e que se expressa num tom uniformemente alto. Ou seja, transforma-o num poeta monótono, num chato.

Eliot pode ser acusado de muitas coisas, menos de ser chato. Ou de ter apenas um tom. Pelo contrário, o que caracteriza a sua poesia é a finura na alternância e no contraste (irônico ou trágico) dos registros e a capacidade de obter efeitos muito intensos com procedimentos minimalistas.

O melhor da sua obra, do meu ponto de vista e da maior parte da crítica, são dois poemas longos: A Terra Devastada, de 1922, e Quatro Quartetos, de 1943. O primeiro, num desses inquéritos da moda, foi aclamado como o melhor poema do século XX. Do segundo pouco se fala no Brasil, embora haja dele uma boa tradução, feita por Oswaldino Marques, na Coleção Prêmio Nobel.

Na impossibilidade de comentar, neste espaço, aqueles poemas, optei apresentar dois textos breves, nos quais se pode perceber o tom mais característico da poesia de T. S. Eliot. O primeiro poema chama-se  La figlia che piange. É do começo da carreira de Eliot: foi escrito em 1911, quando o poeta estudava em Harvard e publicado apenas em 1916, numa revista de poesia de Chicago. O segundo já pertence ao período da sua maturidade. Chama-se Marina e foi escrito em Londres, em 1930.

Não é fácil a poesia de Eliot. Ela é mesmo resistente ao primeiro contato: não tem clara estrutura narrativa, e tampouco é poesia lírica, baseada no discurso confessional ou expressivo. As partes em que se divide o poema evocam ou provocam determinados estados de espírito e não se ligam logicamente umas às outras. O resultado da primeira leitura, por isso, nunca é um desenho claro, mas a percepção de que se trata de fragmentos justapostos, de sentido geral obscuro. Ficam na memória algumas imagens, algumas frases que ecoam e que provavelmente o leitor acabe por repetir mentalmente, em situações várias. Leitura após leitura, os diferentes focos parciais de atenção possivelmente se cristalizarão em um desenho, ou melhor, em vários desenhos possíveis, mais ou menos coerentes e não exclusivos.

Mas não é o caso de teorizar sobre isso, e, sim, de apresentar os poemas.

La figlia che piange significa, em italiano, a moça que chora. A epígrafe latina é um verso da Eneida, de Virgílio: "Ó virgem, como devo chamar-te?". Quem diz essa frase no poema latino é Enéas e a situação é a seguinte: ele acaba de chegar a Cartago, fugindo de Troia, e sua mãe, que é a deusa Vênus, lhe aparece disfarçada de virgem caçadora e lhe dá informações sobre o território a que chegou e instruções para entrar em contato com Dido, rainha do lugar.

Qual a relação entre a moça que chora e a fala de Enéas à sua mãe? Esse é o primeiro desafio do poema. A epígrafe sugere que o poema deva ser lido como uma história de abandono de uma mulher pelo homem a quem se dedicou. Isto é, que o devemos ler como um eco moderno da história de Dido e Enéas. Mas também pode reforçar uma leitura muito diferente. Se a pergunta é dirigida à mãe que se apresenta incógnita, não seria possível ler o poema como a reconstrução de um momento de ruptura de uma relação familiar? Essa pergunta conduz a outra: qual é a relação entre a voz que comanda a representação como se estivesse compondo um quadro ou uma cena de teatro e o conteúdo emocional da própria cena? Trata-se apenas de uma voz que constrói um cenário fantasioso, ou de um monólogo no qual alguém tenta recuperar de alguma forma uma cena para compreendê-la de uma vez e assim se livrar dela? Provavelmente, é tudo isso ao mesmo tempo. Ou melhor, a cada momento da leitura, uma dessas possibilidades vem para primeiro plano, para ser depois suplantada por outra, sem possibilidade de escolhermos uma só e a impormos sobre as demais.

O segundo poema poderá parecer menos ambíguo, mas é talvez mais rarefeito e mais obscuro. O título Marina pode ser lido de três formas diferentes: é um nome de mulher; designa o lugar onde se atracam barcos; é uma denominação genérica de um tipo de composição poética ou pictural: marinha. Já a voz que fala é a de um velho que anseia pela paz espiritual e ao mesmo tempo faz um balanço da vida, ou a de um homem assediado pelas lembranças, que anseia pela morte, uma vez que o passado é irrecuperável?

Este poema também tem uma epígrafe em latim, que foi retirada de uma peça de Sêneca, chamada Hércules furioso: "que lugar é este, que região, que parte do mundo?" O sentido do poema é independente da peça, mas o seu enredo é um pano de fundo que importa conhecer. A deusa Juno, perseguidora de Hércules, fez com que ele perdesse a razão. A frase transcrita é dita pelo herói no momento em que, após um período de idiotia, começa a recuperar a razão. Na seqüência, Hércules perceberá horrorizado que, durante o tempo em que esteve fora de si, matou, num acesso de fúria, toda a sua família.

Não é preciso saber nada disso para poder gostar do poema, que não seria um bom poema moderno se não produzisse, com as suas imagens, os seus ritmos e o seu manejo dos tons um impacto imediato sobre a sensibilidade do leitor atento. Mas penso que os leitores com mais informação ou experiência de leitura poderão lê-lo com maior prazer.

Daí estas considerações, que, resumindo alguns dos resultados da minha própria experiência de leitura desses poemas, querem ser apenas um convite (talvez um pouco longo, vejo agora) à leitura dos versos aqui apresentados e traduzidos.

La figlia che piange

O quam te memorem virgo...

Stand on the highest pavement of the stair –

Lean on a garden urn –

Weave, weave the sunlight in your hair –

Clasp your flowers to you with a pained surprise –

Fling them to the ground and turn

With a fugitive resentment in your eyes:

But weave, weave the sunlight in your hair.

So I would have had him leave,

So I would have had her stand and grieve,

So he would have left

As the soul leaves the body torn and bruised,

As the mind deserts the body it has used.

I should find

Some way incomparably light and deft.

Some way we both should understand,

Simple and faithless as a smile and shake of the hand.

She turned away, but with the autumn weather

Compelled my imagination many days,

Many days and many hours:

Her hair over her arms and her arms full of flowers.

And I wonder how they should have been together!

I should have lost a gesture and a pose.

Sometimes these cogitations still amaze

The troubled midnight and the noon's repose.

Tradução de P.F. e Eric Sabinson:

La figlia che piange

O quam te memorem virgo...

Parada no último patamar da escadaria –

Encostada num vaso de jardim –

Tece, tece a lua do sol nos teus cabelos –

Abraça as tuas flores numa surpresa dolorida –

Joga-as no chão e volta-te

Com um lampejo de mágoa nos olhos:

Mas tece, tece a luz do sol nos teus cabelos.

Assim eu o faria partir,

Assim eu a faria ficar, parada e aflita,

Assim ele teria partido

Como a alma deixa o corpo lacerado e ferido,

Como a mente abandona o corpo que usou.

Eu teria encontrado

Algum jeito incomparavelmente leve e fácil.

Algum jeito que ambos pudéssemos entender,

Simples e descrente como um sorriso e um aperto de mão.

Ela virou o rosto, mas chegando o outono

Forçou minha imaginação muitos dias,

Muitos dias e muitas horas:

Seu cabelo sobre os braços e os braços cheios de flores.

E fico imaginando como eles teriam ficado juntos!

Eu teria perdido um gesto, uma pose.

Às vezes tais pensamentos ainda assombram

A agitada meia-noite e o repouso do meio-dia.

=x=x=x=x=x

Marina

Quis hic locus,

quae regio, quae mundi plaga?

What seas what shores what grey rocks and what islands

What water lapping the bow

And scent of pine and the woodthrush singing through the fog

What images return

O my daughter.

Those who sharpen the tooth of the dog, meaning

Death

Those who glitter with the glory of the hummingbird, meaning

Death

Those who sit in the sty of contentment, meaning

Death

Those who suffer the ecstasy of the animal, meaning

Death

Are become unsubstantial, reduced by a wind,

A breath of pine, and the woodsong fog

By this grace dissolved in place

What is this face, less clear and clearer

The pulse in the arm, less strong and stronger C

Given or lent? more distant than stars and nearer than the eye

Whispers and small laughter between leaves and hurrying feet

Under sleep, where all the water meet.

Bowsprit cracked with ice and paint cracked with heat.

I made this, I have forgotten

And remember.

The rigging weak and the canvas rotten

Between one June and another September.

Made this unknowing, half conscious, unknown, my own.

The garboard strake leaks, the seams need caulking.

This form, this face, this life

Living to live in a world of time beyond me; let me

Resign my life for this life, my speech for that unspoken,

The awakened, lips parted, the hope, the new ships.

What seas what shores what granite islands towards my timbers

And woodthrush calling through the fog

My daughter.

=x=x=x=x

Tradução de P.F. e Eric Sabinson:

Marina

Quis hic locus,

quae regio, quae mundi plaga?

Que mares que praias que rochas cinzentas e que ilhas

Que água lambendo a proa

E o cheio de pinho e o tordo cantando através da bruma

Que imagens retornam

Ó minha filha.

Aquele que afiam os dentes do cão, significando

Morte

Aqueles que brilham com a glória do beija-flor, significando

Morte

Aqueles que se instalam na pocilga da satisfação, significando

Morte

Aqueles que estão sujeitos ao êxtase dos animais, significando

Morte

Tornaram-se insubstanciais, reduzidos por uma brisa,

Um sopro de pinho, e a névoa da canção do bosque

Por esta graça dissolvida no espaço

Que rosto é este, menos e mais claro

O pulso no braço, menos e mais forte –

Dado ou emprestado? Mais longe que as estrelas e mais perto que os olhos

Sussurros e risinhos entre folhas e pés apressados

Sob o sono, onde todas as águas se encontram.

O mastro da proa rachado pelo gelo e a pintura rachada pelo calor.

Eu fiz isso, esqueci

E me lembrei.

O cordame fraco e as velas apodrecidas

Entre um junho e outro setembro.

Eu fiz isso sem saber, semiconsciente, ignorado, meu próprio.

As tábuas de resbordo fazem água, as juntas precisam ser calafetadas.

Esta forma, este rosto, esta vida

Vivendo para viver num mundo de tempo além de mim; que eu possa

Renunciar à minha vida por esta vida, às minhas palavras pelo não dito,

O desperto, lábios separados, a esperança, os novos barcos.

Que mares que praias que ilhas de granito perto do costado do navio

E o tordo chamando através da névoa

Minha filha.

Verbetes para a Brasiliana

Abaixo, links para alguns dos verbetes redigidos para a Brasiliana-USP

Cada um traz, por sua vez, os links para a reprodução digital das primeiras edições das obras dos autores.

Machado de Assis

José de Alencar

Francisca Júlia

Gonçalves Dias

Castro Alves

Augusto dos Anjos

Olavo Bilac

Casimiro de Abreu

Niterói - revista brasiliense

Poesia e resistência

Poesia e resistência - Depoimento

Este texto, redigido em novembro de 2011, foi publicado em LyraCompoetics 

(http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/?i=79)

Pergunta: A poesia é uma forma de resistência? Sempre, por definição? Ou apenas em determinados contextos – sociais, políticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a quê?

Resposta:

     A possibilidade de se apresentar esta questão já nos traz um caminho de resposta, pois não creio que essas mesmas perguntas se formulassem com tanta clareza para as outras artes. Por exemplo, faria sentido manter a pergunta tal e qual, substituindo apenas “poesia” por “música” ou por “escultura” – e, dentro do domínio das artes da palavra, por “romance”, ou “conto”, ou ainda “teatro”. No caso da música, é certo que seria importante particularizar de que música falamos: música popular, música pop, música erudita, música experimental, música étnica etc. Já no caso da escultura e da pintura, não saberia como determinar melhor os termos, de modo que a questão pudesse parecer, como a que deu origem a esta resposta, razoável. Mais notável é a dificuldade de aplicar a pergunta a outras modalidades literárias: “o romance é uma forma de resistência?”; “o teatro é uma forma de resistência?”. Nestes casos, mais do que a dificuldade de delimitar os termos (romance de terror, romance de amor, romance social, romance policial etc) impõe-se o estranhamento da pergunta: quem a formularia, e em que situações? Já no caso da poesia, parece natural a indagação, mesmo que não restrinjamos o sentido do termo. E quando o restringimos, como o fez há mais de 30 anos um ensaísta preocupado com o tema, Alfredo Bosi, é apenas para especificar a maneira própria de um tipo de poesia constituir resistência ao que seria o mundo hostil do capitalismo.[1] O exemplo de Bosi é interessante não apenas porque a poesia é identificada, nos tempos modernos a resistência, mas também porque – como implicitamente reconhece que há poesia integrada, não resistente – é a resistência que passa a ser, para ele, a senda da “verdadeira poesia”. Ou seja, identificar poesia e resistência é também uma forma de qualificar. A “verdadeira poesia” é resistência; a falsa ou a não-poesia é aquela a que falta resistência.[2] E, portanto, o verdadeiro cinema seria o de resistência, a verdadeira arquitetura, o verdadeiro romance etc. O que é o mesmo que dizer que, no limite, a arte em geral, na sociedade capitalista, é resistência. Ou ainda que só é verdadeira (ou contemporânea, no sentido de situar-se corretamente no seu tempo) a arte que consistir em resistência.

      Se adotasse esse ponto de vista, responderia que sim, com a modalização necessária: que a verdadeira poesia é resistência, que na modernidade ela o é por definição, em qualquer contexto. Ou então não é arte. Ou seja, voltando ao mesmo ponto: a arte é resistência. Tese difícil de demonstrar, quando pensasse em casos concretos: a arte de Picasso é resistência? E a de Andy Warhol? O cinema de Hitchcock e Bergman? E o de John Ford? Os edifícios públicos de Niemeyer e as casas de Gaudi? A música dos Stones e a de Keith Jarrett? A literatura de Somerset Maugham e de Gabriel Garcia Marques? Não que fosse impossível, mas demandaria tal elasticidade do conceito de resistência que ele se tornaria inútil, ou então obrigaria a uma seleção drástica do âmbito do artístico, especialmente no que diz respeito às artes de apelo mais popular, como o cinema e a música. Na verdade, o que tal operação significaria, no meu caso, é que eu trataria de usar o conceito de resistência (ampliando-o e modalizando-o conforme a necessidade) para atribuir verdade aos objetos que julgo interessantes ou que estão sacralizados pela tradição. Só não seria assim se eu dispusesse de um ponto fixo de referência, sempre igual a si mesmo, que pudesse ser um aferidor da verdade e do reto caminho – a mente de Deus, por exemplo, ou a “essência humana”, apenas momentaneamente desvirtuada pelo capitalismo.[3] Como não disponho, não posso responder nesses termos.

      Prefiro, por isso, pensar no que a apresentação de uma pergunta como a que estou tentando responder significa. A começar pelo fato, a que acima me referi, de que ela não é usual sequer no campo de estudos das outras artes da palavra – exceto se pensarmos no conjunto delas: “a literatura é resistência?” –, mas nesse caso, imagino que a poesia esteja subsumindo os demais tipos de arte recobertos pela palavra “literatura”.  E a terminar pela suposição, que ela implica, de uma unidade da “poesia” que dispense essa palavra de qualquer qualificativo. Passando pelo fato de que a modalização das perguntas subsequentes à primeira demonstram que a expectativa de resposta a ela seja positiva.

      Minha intuição é que temos de ter um raciocínio de mão dupla: perguntar se a poesia é resistência é também perguntar se há resistência à poesia em nossa sociedade. E se a afirmação de uma não implica a resposta de outra. Se fizermos essa pergunta, porém, nos deparamos com a verdade de que não há resistência a todo tipo de poesia, mas apenas a alguns tipos.

      Quanto à resistência mútua, João Cabral de Melo Neto, em textos do início dos anos 1950, apresentou um quadro muito claro.[4] Para ele, a responsabilidade principal pela grave questão do abismo que julgava abrir-se entre o poeta e o público residia na forma e alcance do típico poema moderno, fechado ao leitor e de temática restrita. A resistência à poesia era, assim, uma resposta à inadequação do poema. Sua proposta de superação do impasse era que os poetas buscassem a comunicação com o leitor, fazendo poemas mais adequados aos tempos modernos, valendo-se inclusive das novas formas massivas de difusão da palavra, como era o caso do rádio. Com essa mesma preocupação nasceu também o movimento da poesia concreta brasileira, que buscava, num primeiro momento, a integração no universo dos produtos industriais e no mundo moderno, mas que em breve refluiu para a típica posição de resistência ao público, cujo gosto ou formação seria incapaz de gerar uma recepção positiva à poesia, e passou a ocupar o lugar clássico da vanguarda de produtora de poesia para um público futuro ou para poetas que preparariam esse público ainda inexistente.

      Mas não nos devemos iludir: a falta de integração – ou de sucesso de público, para usar uma palavra crua – era de apenas um tipo de poesia: aquele que merecia a consideração crítica. Porque sempre houve poesia de grande receptividade, à qual normalmente se negou (e ainda se nega) o caráter de arte séria ou mesmo de arte. Basta lembrar, como contraponto à tese da incomunicabilidade da poesia no século XX, entre outras referências possíveis, as enormes tiragens de J. G. de Araújo Jorge (seu livro Amo!, de 1938, vendeu 80.000 exemplares) e da poesia psicografada por Chico Xavier (seu Parnaso de Além-Túmulo vendeu mais de 100.000 cópias – e continua em catálogo).

      Essas reflexões trazem para primeiro plano uma forma de resistência que caracteriza a poesia moderna canônica que merece ser destacada: a resistência à perda do valor de novidade, ao valor de estranhamento que a linguagem poética deve ter para ser reconhecida como tala “resistência” de fato faz parte da definição do tipo de poesia que identificamos como significativa e contemporânea, mas num nível complexo, no qual se combinam a recusa à repetição e a afirmação da autonomia do discurso poético. Ao mesmo tempo, suspeito de que a afirmação da autonomia tem sido muitas vezes confundida, de modo simplório, com a eficácia de estratégias que visam apenas provocar a resistência do público mais amplo.

      Ainda uma última consideração – que apenas reafirma a minha incapacidade de responder às perguntas: a louvação da poesia como resistência é um dos grandes temas da literatura e da crítica moderna. Não espanta que ela tenha logo passado de tema ou descrição a prescrição. Nem que o caráter prescritivo se imponha, pois é um dos requisitos para a postulação de contemporaneidade – importante valor, qualificativo a que cada vez uma gama menor de produtos parece ter direito em nosso tempo.

      Por fim, no que diz respeito à minha prática poética, percebo (também ao responder a este questionário) que há nela uma resistência de fundo: uma resistência a programas, à injunção de fazer sempre o novo a partir de um traçado histórico que define uma linha evolutiva, à ideia de que o leitor comum é dispensável ou, em princípio, inepto para dar conta da boa poesia, ou à proposição de que o mundo contemporâneo seja mais hostil à poesia do que qualquer outro mundo, bem como ao jargão crítico-poético trazido para dentro do poema ou à busca de procedimentos constantes, que funcionem como uma marca registrada ou uma garantia de procedência do produto. E já agora, no que toca a este momento, uma resistência à ideia ou bandeira da literatura como resistência. Ou seja, termino por perceber que possuo uma paradoxal resistência à ideia de resistência.

     E é tudo o que, como poeta e como estudioso da literatura, me ocorre dizer neste momento.

Paulo Franchetti

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[1] Refiro-me a Alfredo Bosi, que num artigo denominado precisamente “Poesia resistência” (título no qual a ausência de conectivo parece assimilar diretamente os dois termos), assim descreve “os caminhos de resistência mais trilhados (poesia-metalinguagem, poesia-mito, poesia-biografia, poesia-sátira, poesia-utopia)”. Cf. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1977, p. 147.

[2] Idem, p. 151.

[3] Bosi refere a frase de Marx, em que a religião é descrita como “realização imaginária da essência humana”, e acrescenta: “O que parece uma definição totalizante da arte.” Idem, p. 176.

[4] “Poesia e composição” (1952), repr. em Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003, pp. 721 e ss. E “Da função moderna da poesia” (1954), idem, pp. 765 e ss.