Tradução do ponto de vista de um editor

A tradução do ponto de vista do editor

 [texto lido em 11 de agosto de 2008, no II Simpósio de Tradução de Ensaio - UFSC
sobre o tópico que me foi dado: a tradução do ensaio]

“Como ousar falar de tradução diante de vocês que, na consciência vigilante que têm dos imensos desafios, e não somente do destino da literatura, fazem dessa tarefa sublime e impossível o seu desejo, sua inquietude, seu trabalho, seu saber e sua arte? Como ousarei me anunciar diante de vocês quando me reconheço, ao mesmo tempo, selvagem e inexperiente nesse campo? Se ouso abordar esse tema diante de vocês é porque esta própria falta de coragem, a renúncia precoce da qual falo e de onde parto, esta confissão de falência diante da tradução, esta foi sempre em mim a outra face de um amor ciumento e admirativo: paixão por aqueles que, endividando-se infinitamente com ela, apelam, amam, provocam e desafiam a tradução; admiração por aqueles e aquelas que considero os únicos a saber ler e escrever: as tradutoras e tradutores.”

Assim se expressava e se desculpava Jacques Derrida, ao iniciar uma conferência no Encontro de Tradutores em Arles – França – em 15 de novembro de 1998. E se ele assim fazia, que poderia eu aqui fazer, sem nenhuma modéstia afetada, tendo do assunto um conhecimento pedestre e uma experiência pífia?

Portanto, o que quero fazer, com as palavras dele, é me desculpar da temeridade de ter aceitado este convite, sem ser um especialista no assunto e sem ter uma vivência significativa de tradução que pudesse justificar a minha presença aqui. De fato, não sou estudioso da tradução, e, embora tenha já traduzido textos avulsos e um único volume de prosa, não me considero com direito ao nome de tradutor.

Já agora, tendo aceitado e estando aqui, tenho de falar como um leigo e de tentar fazer o melhor, de forma também a não ofender os que me convidaram, acreditando que eu pudesse ter algo a dizer. E vou fazê-lo, então, a partir dos dois únicos pontos de vista que me cabem.

O primeiro é o de leitor de traduções de ensaios – um leitor convicto, pois, diferentemente da poesia, que prefiro ler na língua em que foi escrita, prefiro ler os ensaios (como os romances) em português.

O segundo é o viés do editor de livros de ensaios traduzidos – com base na experiência de quase 7 anos na direção da Editora da Unicamp e na presidência do seu conselho editorial.

Antes, porém, de começar, queria dizer que não pude deixar de lembrar e lamentar, quando recebi este convite, que a pessoa certa para representar aqui a Unicamp já não está entre nós. E que por isso deveria ao menos vir, e vim, trazendo, como abertura da minha fala neste evento de tradução, um texto traduzido por ele e que eu estava justamente lendo, como editor, quando surgiu o convite. Refiro-me, é claro, a Paulo Ottoni, falecido há pouco tempo, em plena maturidade e produtividade intelectual, que pouco antes de morrer deixou na Editora um volume com a tradução de três textos de Derrida sobre ou à volta da tradução.

De modo que, antes de tudo, queria deixar aqui estas palavras de lembrança e dedicar à sua memória o que possa haver de êxito nesta minha incursão pelo terreno que sempre foi o dele.

Dito isso, queria agora trazer a questão da tradução para um nível que, embora talvez seja elementar demais para vocês, é o nível no qual posso me mover com menos embaraço.

E, para dar início, queria lembrar agora um texto de Mário de Andrade, publicado em 26 de março de 1939. Trata-se de “Feitos em França”.

Esse breve artigo traz uma questão que vale a pena considerar, quando se fala de tradução. Mário aí nos conta a sua reação ao ler uma “Anthologie de quelques conteurs brésiliens”, que o impressionou por lhe parecer um volume uniformemente bom. Ora, sucede que ele conhecia boa parte daqueles textos na língua em que foram escritos, isto é, na nossa. Daí o seu espanto, que ele registra assim: “Me surpreendi encontrando certas páginas, minhas velhas conhecidas, que eu sempre tivera por medíocres ou mesmo integralmente ruins. Pois não é que essas páginas, vindas agora refeitas de França, me agradavam lerdamente, algumas chegaram a ser francamente boas!”.

Na sequência, Mário aborda uma questão que interessa a nós todos ainda hoje: de seu ponto de vista – e essa é a sua explicação para o desnível entre os contos na língua de origem e no francês –, a língua francesa, diferentemente da portuguesa, seria uma língua culta – ou seja, uma língua organizada, ao longo do tempo, de modo a ter um padrão culto, uma forma linguística literária bem definida.

A consequência seria que, na França, segundo Mário, “toda a gente que escreve [...] escreve bem, e um principiante pouco se distingue ou nada, lá, dos veteranos, quanto à felicidade do bem dizer”. Já os escritores brasileiros, segundo Mário, têm de ser “estilistas”, ou melhor, estão condenados a ser estilistas, isto é, “criadores de uma expressão linguística que lhes é peculiar”.[1]

Retenhamos, por enquanto, desse texto, a ideia de que a tradução acompanha o desnível entre as línguas – ou talvez fosse melhor dizer: a qualidade da tradução também se determina pelo que ele chama de “cultura da língua”. Ou ainda, que a tradução de um texto de uma língua menos padronizada para uma mais padronizada (e vice-versa, poderíamos supor) produz uma alteração qualitativa do texto traduzido, independentemente daquilo que possa ser a vontade ou a competência do tradutor.

Mário de Andrade voltou a tratar do problema do padrão linguístico num texto de 1940, intitulado “A língua viva”, no qual sai em defesa da “língua culta”. O argumento começa pela comparação do papel da língua culta com o do latim, nas eras clássicas: uma “língua morta estratificada”, instrumento de comunicação transregional e transnacional. A estratificação da língua culta, desse ponto de vista, é uma necessidade e uma grande vantagem para a circulação do conhecimento. A seguir, Mário opera uma divisão na língua culta: a artística e a científica. A primeira submeteria a estratificação às necessidades da expressão; a segunda mantê-la-ia em nome da finalidade universalista da comunicação.

Ou seja, para Mário de Andrade o desafio ao escritor brasileiro era duplo: por um lado, ele não possuía à sua disposição um corpo de linguagem culta padronizada e eficaz enquanto meio de comunicação científica; uma das suas missões era construir esse instrumento; mas, ao mesmo tempo, o imperativo estético permitia ou mesmo exigia o seu afrontamento, em nome da expressão individual do artista.

No nível da convenção da norma, temos de lembrar, neste momento do comentário, que houve um intenso e bem-sucedido trabalho de sistematização da língua culta, no Brasil, no final do século XIX. O resultado foi o que hoje chamamos pejorativamente de estilo bacharelesco ou, muitas vezes, também pejorativamente, de estilo parnasiano. Embora esse resultado esteja longe de poder ser reduzido a isso, como mostra a leitura da obra de Machado de Assis – que se empenhou pelo academicismo e pela construção de uma norma linguística equilibrada e, do ponto de vista da evolução do português do Brasil (e não só), de viés claramente conservador.

  

O curioso e importante a notar é que foi o Modernismo – não obstante Mário sofresse a angústia da falta de norma linguística de cultura –, ao triunfar de modo amplo pelos anos de 1950, que promoveu o descrédito ou a destruição daquele padrão oitocentista, que se espraiou pelas primeiras décadas do século XX e até além do próprio Modernismo. As necessidades da universalização do ensino e a má formação dos professores, aliada a um fator que logo exporei, fizeram o resto.

A questão é complexa e não cabe aqui. Mas o resultado geral, em minha opinião, é que não temos ainda hoje um padrão eficiente e bem descrito de língua culta. Ou, ao menos, o nosso padrão são vários padrões, e a forma escrita ainda tem variações muito grandes conforme o gênero do discurso, a região ou o público a que se destina.

Nem fomos tampouco capazes de criar instrumentais interessantes e competentes para estabelecer, manter e difundir um novo padrão.

De fato, os livros de orientação gramatical e estilística correntes hoje são os manuais de redação de grandes jornais.

São eles os que vejo não só com alunos e colegas de faculdade – ou seja, com produtores de textos ensaísticos – mas também com preparadores e revisores de texto.

E a conjugação da necessidade ampla de orientação linguística com a omissão dos acadêmicos no debate e no atendimento a essa necessidade dá origem a fenômenos curiosos como o conhecido Professor Pasquale – espécie de autoajuda ou fastfood do padrão culto.

Como editor, tentei já montar uma equipe de acadêmicos para compor um volume ou coleção de livros que fosse útil no sentido de criar, sem facilitações, um conceito e um modelo do que seja a linguagem culta padrão brasileira, ou, para simplificar, do que seja ou deva ser a linguagem adequada ao livro acadêmico. Não consegui. É certo que trabalho numa universidade que não tem cursos de língua portuguesa, nem de estilística da língua portuguesa, nem de filologia. Uma universidade na qual a norma é tratada quase exclusivamente, de uma perspectiva que me parece simplista, como emanação ou exercício do preconceito lingüístico. Uma universidade, enfim, na qual a tradição normativa é um objeto de ataque mais do que de estudo. E que tem ilustres professores que julgam que o padrão do português culto pode ser descrito a partir da linguagem dos grandes jornais de circulação diária.

Mesmo tendo corrido o risco da dispersão, chego agora ao ponto que interessa, no que diz respeito à tradução do ensaio. Do meu ponto de vista pedestre, pelo qual já me desculpei acima, ouso dizer que uma das grandes dificuldades do tradutor é encontrar um nível de formalização linguística que lhe permita combinar a atualidade que se espera de um texto produzido hoje com a exigência de padrão linguístico que permita a comunicabilidade do texto ao longo do tempo e do espaço.

O que é o mesmo que dizer que o tradutor, como qualquer outro escritor brasileiro, se não tem à sua disposição um padrão de prosa culta, muito menos tem à sua disposição um padrão de prosa culta reflexiva. E é dizer ainda que, por conta dessa ausência de padrão definido, o tradutor precisa ser também, de alguma maneira, nos termos de Mário, “um estilista”.

E, no entanto, basta uma leitura rápida dos Sermões do Padre António Vieira para ter uma boa ideia das possibilidades pouco exploradas da língua. E, em registro mais moderno, poderia referir aqui a prosa reflexiva de Fernando Pessoa, onde um tradutor ou um ensaísta pode encontrar muitas sugestões para a construção de um texto de prosa sofisticada, do ponto de vista argumentativo.

Mas deixemos ainda um momento a questão da tradução em suspenso (ela que aqui está sempre em suspenso ou entre parênteses, mas não só porque seja a questão que domino menos), e pensemos ainda um segundo na da língua culta ou literária em geral.

Nesse caso, queria ainda considerar as consequências menores, mas nem por isso menos terríveis, da ausência de um padrão culto e da desatenção com esse padrão na escola fundamental, média e universitária. E então, como poderia não falar das dificuldades cotidianas que se podem constatar nas construções sintáticas elementares em textos acadêmicos?  Nas deficiências da pontuação ou no falso terror da ainda famigerada colocação de pronomes? Também não preciso referir aqui a dificuldade, presente em teses e dissertações, de concatenar sintática e logicamente as proposições, de modo que exponham com clareza oposições, modalizem agudamente os enunciados, encadeiem de forma convincente os argumentos. E tampouco precisaria talvez registrar que se tornou tão pouco comum encontrar um aluno de mestrado ou mesmo doutorado em Letras que escreva com elegância e correção, que já se ouvem frequentemente elogios, na arguição do trabalho, à eventual correção da escrita do candidato – como se isso, nesse nível de estudos, fosse um mérito singular e não um pré-requisito comum! (E já agora aproveito este momento para homenagear um profissional relativamente obscuro, mas cada dia mais fundamental e difícil de encontrar – o herói da resistência da norma: o preparador e revisor de textos – um profissional que é também, de certa forma, um tradutor, operando a delicada conversão e ajuste da língua informal para o indefinido e até agora problemático padrão da língua ou das línguas do livro).

Voltando uma última vez ao tema desta mesa, o que quero dizer é que as dificuldades que temos de encontrar bons tradutores de ensaios – ou, ao menos, um bom nível médio entre os prestadores de serviço com curriculum testado – têm uma relação direta com um problema geral da escrita acadêmica no Brasil.

E que os tradutores – quase sempre, para glosar as palavras de Derrida, melhores leitores e melhores escritores do que os demais profissionais das letras, como mostrariam vários exemplos que me eximo de nomear – sofrem das mesmas carências, em termos linguísticos, que afetam os demais escritores acadêmicos.

Portanto, creio que a formação do tradutor, como a formação do crítico, do historiador e do teórico da literatura, deveria ter três núcleos principais (além do estudo de línguas estrangeiras, claro): o estudo da tradição da norma linguística culta, que deveria conduzir não à crítica apenas, mas ao pleno domínio dessa tradição; o exercício da prosa demonstrativa, isto é, da construção e da articulação de argumentos, em aulas de redação especializada; e a escrita criativa, na qual o profissional se familiarizasse com os problemas linguísticos implicados na criação de um texto que almeja não à comunicação de conteúdos, mas à realização estética.

Ou seja, naquilo que o tradutor de ensaios tem de ter em comum com o escritor de ensaios ou com o professor de língua e literatura – isto é, na formação da sua capacidade linguística –, penso que o equilíbrio entre o conhecimento das normas do passado, a prática orientada da escrita argumentativa e a prática igualmente orientada da escrita criativa pode ser o caminho para minorar os problemas atualmente encontrados na prática editorial.

Sei que isto é pouco como conclusão de um texto que lida com um problema grave, ainda mais na dimensão em que o coloquei. Mas termino aqui este começo de reflexão, que espero continue nas conversas que se seguirão às falas, não só porque não posso falar mais, mas também porque, embora a conclusão seja simples e localizada num nível baixo, ela pode, se quem a ouvir dispuser de muita boa vontade e pouco preconceito invertido, abrir o caminho para uma discussão mais ampla e de impacto muito maior sobre a configuração da cultura linguística atual no Brasil.

---

[1] Mário de Andrade, Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1972. As citações provêm das páginas 34 e 35 desse volume.

Álvares de Azevedo e seus contemporâneos

Álvares de Azevedo e seus contemporâneos[1]

         Entre os poetas românticos brasileiros mais lidos ao longo dos anos, três fazem parte da chamada 2ª geração : Casimiro de Abreu, Junqueira Freire e Álvares de Azevedo. Desses, o que exerceu maior influência nas gerações imediatamente seguintes foi Álvares de Azevedo, embora o mais popular tenha sido, sem dúvida, Casimiro de Abreu, cujo lirismo intimista e relativamente simples, em que a sensualidade, embora às vezes perversa, nunca se revelava de maneira brutal e o tornava o predileto das declamações em saraus e salões.

         A influência de Álvares de Azevedo se exerceu sobretudo pela sua faceta ostensivamente byrônica, de que há marcas nas várias gerações que vieram depois dele na Academia de Direito de São Paulo. Para que se compreenda o alcance e a natureza dessa influência, portanto, é necessário entender o que significou o byronismo no Brasil e no mundo.

         A designação deriva do nome do poeta inglês George Gordon Byron (1788-1824), que se tornou internacionalmente conhecido em 1812, com a publicação da primeira parte de um longo poema narrativo intitulado Childe Harold's Pilgrimage ( Peregrinação de Childe Harold) e cuja fama só aumentou com seus textos subsequentes: The Giaour (1813), A noiva de Abydos etc.A característica principal do estilo de Byron é a apresentação de um herói descrente, corroído por uma angústia indefinida, sempre pronto a afirmar seu caráter de exceção e a fazer longas digressões sentimentais, que hoje nos parecem completamente desinteressantes. Em outros textos, como Don Juan (1819), temos a outra faceta de Byron: sua ironia e seu tom mordente que também foram largamente imitados.

         O fenômeno internacional do byronismo, no entanto, não derivava apenas da leitura das obras de Byron: talvez até mais do que as próprias obras, faziam furor as histórias que circulavam sobre os atos do poeta, sobre seu caráter, sobre as orgias que promovia em sua residência na Inglaterra e na Itália, sobre a relação incestuosa que teria mantido com uma sua meio-irmã etc. E assim, quando dizemos byronismo pensamos em mais do que em um estilo literário: pensamos em um modo de vida, uma visão de mundo, uma moda. Jovens poetas de todo o Ocidente imitavam não só os versos e as personagens de Byron, mas a sua peculiar maneira de se vestir (o colarinho à Byron, p. ex.) e se comportar. Pode-se dizer que o inglês foi a maior figura literária de sua época, a encarnação do romantismo, a realização dos seus ideais. E o mínimo que se pode dizer dele é que foi coerente com esses ideais, tendo inclusive morrido à frente de uma expedição que financiara para lutar pela libertação da Grécia, ou seja, morrido num ato de revolta e de afirmação da liberdade.

         E é como representante desse amplo movimento da sensibilidade e da literatura internacional que Álvares de Azevedo é mais conhecido no Brasil: basta ler os contos que formam seu texto mais vezes editado, Noite na Taverna, para que se possa ter uma ideia do que foi o byronismo no Brasil. Aqui, como em vários outros lugares, ele consistiu em um apelo ao cinismo, ao pessimismo e à ironia e em um especial apego a descrições mórbidas e funerárias, à imagética diabólica e à mistura de tedium vitae com lubricidade desenfreada.

         No entanto, há uma diferença interessante entre Azevedo e seus modelos europeus: enquanto Byron tinha uma vida momentosa e cheia de acidentes eróticos e mundanos, e enquanto o outro modelo, o francês Alfred de Musset, tinha também as suas glórias românticas, como a viagem que empreendera com George Sand à mesma Itália do inglês, o nosso poeta vivia na pequena, provinciana e mal urbanizada São Paulo da primeira metade do século, em uma sociedade acanhada, de poucas possibilidades intelectuais e de poucos atrativos românticos.

            Mesmo para os estudantes, que formavam uma espécie de grupo social à parte, ao qual era permitida uma liberdade maior, São Paulo era muito menos do que um bairro das capitais do romantismo europeu. Como a "autenticidade" e a "sinceridade" eram conceitos importantes para a estética romântica, vários críticos lamentaram a pobreza do meio em que viveu e morreu prematuramente Álvares de Azevedo e que condenava seus textos a serem considerados meros delírios adolescentes. Outros buscaram criar um substrato vivencial que pudesse justificar, a seus olhos, a obra do poeta, criando para Azevedo uma vida nos moldes da dos modelos byronianos.

         Há, de fato, relatos de tentativas de imitar aqui as comentadas orgias empreendidas por Byron e amigos, mas seriam, sem dúvida, uns pobres simulacros e, a julgar pelas cartas de Álvares de Azevedo e pelo relato de memórias de um seu contemporâneo, Ferreira de Rezende, são pura invencionice as histórias que chegaram a passar por documentos, como as de Pires de Almeida, em seu livro A escola byroniana no Brasil. Para ter uma ideia das fantasias desse autor, veja-se esta descrição do quarto do poeta em uma de suas "repúblicas" em São Paulo:

Seu aposento era um completo museu mortuário. Nas paredes e no teto, forrados de preto, viam-se ornamentos singulares, bem como estrelas e lágrimas prateadas, e diabretes semelhando fogo.As poucas cadeiras eram decoradas no mesmo gênero; e a um dos ângulos da peça, notava-se uma espécie de divã em forma de tumba que lhe servia de cama.A mesa de estudo eram duas lousas, sobre cavaletes encarnados; e a livraria, que ocupava todo o espaço de uma parede, constituía-se da reunião de cinco pedras tumulares, intercaladas de crânios (...) Sobre a plancha de mármore superior, várias corujas e morcegos empalhados; e à cabeceira do aludido leito, solene urubu-rei, cujas asas abertas abrigavam o poeta. (...) Sua mesa de estudo era simplicíssima: por tinteiro, uma rótula cavada no centro, posta sobre duas clavículas em cruz (...) Alguns crânios de feto, dispersos e sem ordem, (...) serviam-lhe de guarda-penas, lacre, obreias, selos, etc.

         Quando lemos os textos da época, vemos que essas coisas eram associadas comumente a uma afirmação da "profundidade" do poeta, dos poemas e das atitutes byrônicas. Hoje nos é difícil perceber de imediato que profundidade haveria naquele conjunto de atitudes e objetos mórbidos, e em um gosto duvidoso e tão estilizado pelo lado "maldito" da vida e da morte. Um paralelo com um fenômeno similar – pela abrangência e pelo apelo à juventude – e recente pode ser útil aqui: com o chamado fenômeno hippie. A associação pode parecer extemporânea, mas muitos aqui presentes certamente se lembram daquelas cenas dos anos 60-70, em que toda a sabedoria e profundidade de pensamento de uma geração parecia estar em não cortar o cabelo, usar tal ou qual roupa e ficar sentado com os olhos parados, falando de modo truncado. Para os participantes, no entanto, as coisas eram claras, as conversas plenas de sentido. Também havia aí o peso do lado socialmente maldito: a droga, o sexo livre.  E há uma gravidade insuspeitada, passado algum tempo, no mais simples ato de afrontamento consciente das normas sociais. Assim, podemos imaginar que, na época e na sociedade de Álvares de Azevedo, celebrar o vício do fumo e do álcool em versos equivalia à celebração das drogas em música popular nos anos 60-70; e tematizar o desvario sexual, referir o incesto e o crime passional, talvez possa ser associado ao escândalo da celebração do amor homossexual há apenas alguns anos. Vendo por esse ângulo, não é difícil compreender por que, para o rapazinho de bem, que só frequentava algumas casas escolhidas e só dançava com algumas famílias, o byronismo, a descrença, a referência a fumo, álcool e orgias assumiam uma dimensão prometeica, libertária, contestadora. Nas imaginárias ou reais orgias "regadas a cachaça", Álvares de Azevedo e seus companheiros se colocavam no mesmo nível de todos os paradigmas fáusticos que já levantaram a voz contra a sociedade e contra Deus.

         Mas, embora tenha sido essa a faceta que mais influência exerceu na nossa literatura, a obra de Álvares de Azevedo é bem mais do que isso e pode-se dizer com segurança que a sua contribuição mais original e atual à poesia brasileira está em poemas como “Ideias íntimas”, “Namoro a cavalo”, “Spleen e charutos”, em que a linguagem coloquial, o humor e o gosto pelos aspectos mais prosaicos da existência são de surpreendente modernidade.

         E é essa originalidade que é colocada em destaque por Antonio Cândido, para quem Álvares de Azevedo

foi o primeiro, quase o único antes do Modernismo, a dar categoria poética ao prosaísmo quotidiano, à roupa suja, ao cachimbo sarrento; não só por exigência da personalidade contraditória, mas como execução de um programa conscientemente traçado.

         A referência de A. Cândido a um "programa conscientemente traçado" nos leva de imediato para o cerne mesmo de sua melhor poesia, que se articula sobre uma dicotomia fundamental, claramente expressa no prefácio à segunda parte da Lira dos vinte anos que, apesar de muito conhecido, merece ser transcrito novamente:

Cuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantástica, verdadeira ilha Baratária de D. Quixote, onde Sancho é rei (...) Quase que depois de Ariel esbarramos com Caliban. A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.

         É a essa binomia que se deve não só o contraste entre textos como o antológico “Lembrança de morrer” e o debochado “Um cadáver de poeta”, entre o conhecido “Soneto à virgem do mar” e o destemperado e classista “É ela! É ela! É ela! É ela!”, mas também as melhores páginas de prosa de Álvares de Azevedo, que são as de Macário.

         E é a esse duplo movimento do espírito que devemos algumas das mais curiosas páginas da crítica literária de Álvares de Azevedo, como aquela em que ele censura Mendes Leal pela excessiva idealização da mulher, que justamente caracteriza tantos de seus próprios poemas; ou aquela em que o autor de Noite na Taverna escreve em defesa do "fim moralizador" do teatro e contra o gosto contemporâneo, que abusava dos "quadros de terror e abuso de mortualha".

         A crítica de Álvares de Azevedo mereceria um estudo à parte, pela sua singularidade e por ser a faceta de sua obra a respeito da qual mais divergem as críticas, já que os mesmos críticos que têm razoável coincidência de opiniões a respeito de sua lírica ou de sua prosa, consideram-na ou inteligentíssima e penetrante ou absolutamente sem interesse. Seus textos de crítica e teoria literária, de fato, são no geral de leitura cansativa, pelo acúmulo de impressões desordenadas e pela referência entusiástica a obras, temas e autores que hoje já quase não nos dizem nada. Há, porém, boas surpresas para o leitor curioso, como, por exemplo, o elogio que faz à peça do português Antonio Ferreira, a Castro, pela sobriedade e pelo respeito às regras clássicas – elogio esse que termina por propor Antonio Ferreira como modelo para os jovens escritores, pois nele haveria "todo o brilhante fascinador do romantismo e o puro da severidade arquitetônica do classicismo”.

         Mas a questão mais interessante desse belo texto de Azevedo intitulado “Literatura e cultura em Portugal” é a posição que toma frente à momentosa questão da existência ou inexistência de uma literatura genuinamente brasileira e da importância do tema, do assunto e da cor local como critérios de brasilidade. Se essa, como se sabe, tem sido uma questão delicada e polêmica mesmo em nossos dias, é fácil imaginar a importância de que se revestia em pleno romantismo, algumas décadas apenas depois da independência política.

         A posição assumida por Álvares de Azevedo é a de que, pelo menos até Gonzaga, não há porque falar em duas literaturas e acrescenta, irônico:

E demais, ignoro eu que lucro houvera – se ganha a demanda – em não querermos derramar nossa mão cheia de joias nesse cofre mais abundante da literatura pátria; por causa de Durão, não podermos chamar Camões nosso; por causa, por causa de quem?...(de Alvarenga?) nos resignarmos a dizer estrangeiro o livro de sonetos de Bocage!

         Está claro que esse é um discurso destoante do coro dos que se ufanavam da literatura brasílica a ponto de, como fez Santiago Nunes Ribeiro, em um famoso ensaio, afirmar e gabar a maior cultura de nossos poetas em relação aos confrades lusos, e se deliciar com versos de Durão, enquanto indagava: "Acha-se porventura nos poemas portugueses espalhada com tanta profusão a poesia religiosa, entusiástica e pitoresca?" Contra esse tipo de atitude se colocava frontalmente Álvares de Azevedo, para quem a lembrança nacionalista de Nunes Ribeiro era "senão ridícula, de mesquinha pequenez".

         Já em relação ao outro tópico, o da importância da temática nacionalista – cuja manifestação mais pura, o indianismo, lhe era contemporânea –, escrevia, como também escreverá Machado de Assis:

Crie o poeta poemas índicos, como o Thalaba de Southey, reluza-se o bardo dos perfumes asiáticos como nas Orientais, Victor Hugo, na Noiva de Abydos, Byron, no Lallah-Rook, Tomas Moore; devaneie romances à europeia ou à china, que por isso não perderão sua nacionalidade literária os seus poemas.

         Não é de admirar, assim, que um ardoroso historiador da "tradição afortunada" do nacionalismo literário, Afrânio Coutinho, simplesmente exclua essas reflexões de Azevedo do panorama que pretendeu dar dessa questão em um de seus livros, transcrevendo desse estudo apenas a parte em que trata de Bocage, sem maior interesse, aliás, do ponto de vista da sua contribuição à polêmica nacionalista.

         Voltando agora ao que julgamos a parte mais importante da obra de Álvares de Azevedo, seus poemas irreverentes, cômicos e os poemas em que o realismo e o coloquialismo irônico dão o tom mais moderno de nossa poesia romântica, talvez seja interessante observar que, embora ainda haja poucos estudos a respeito, parece possível afirmar que Azevedo faz parte de um movimento mais amplo da poesia e sensibilidade de seu tempo, a que pertenceram, com maior ou menor importância, pelo menos três de seus contemporâneos e amigos: José Bonifácio de Andrada e Silva, Bernardo Guimarães e Aureliano Lessa.

         Desses três, o poeta mais importante parece ser Bernardo Guimarães, que, entre outros, escreveu versos como os seguintes, a que se sucedem mais de cento e cinquenta no mesmo tom:

Cantem outros os olhos, os cabelos/ E mil cousas gentis/  Das belas suas: eu de minha amada/  Cantar quero o nariz./ Não sei que fado mísero e mesquinho/  É este do nariz,/ Que poeta nenhum em prosa ou verso/ Cantá-lo jamais quis(...)

         Em outro poema, Bernardo Guimarães satiriza a moda feminina de seu tempo;; num terceiro celebra o cigarro; em outro, trava uma batalha contra exércitos de jornais que o assaltam em sonho. E o poeta da deliciosa Orgia dos duendes e do pornográfico O Elixir do Pajé era ainda exímio cultor do "bestialógico" e do "disparate rimado":

O queijo, – dizem os sábios, –/ É um grande epifonema,/ Que veio servir de tema/ De famosos alfarrábios./ Dá três pontos nos teus lábios / Se vires, lá no horizonte ,/ Carrancudo mastodonte,/ Na ponta de uma navalha,/ Vender cigarros de palha,/ Molhados na água da fonte...// Há opiniões diversas/ Sobre dores de barriga:/ Dizem uns que são lombrigas;/ Outros, – que vêm de conversas./ Porém as línguas perversas/ Nelas veem grande sintoma/ De um bisneto de Mafoma,/ Que, sem meias, nem chinelas/ Sem saltar pelas janelas,/ Num só dia foi a Roma.

         Do outro companheiro de geração, Aureliano Lessa, há referências de poemas cômicos e fesceninos, enquanto de José Bonifácio temos estes versos:

Adorem outros palpitantes seios,/ Seios de neve pura,/  De angélico sorrir meiga fragrância/  Ou sobre colo de nevada garça,/ Caindo a medo em ondas alouradas,/  Bastos anéis de tranças perfumadas.(...)// Não! não quero painéis de tal encanto!/ Tenho gostos humildes:/ Amo espreitar a negligente perna,/ Que mal se esconde nas rendadas saias,/ Ou ver subindo o patamar da escada,/ Sem asas, a voar, um pé de fada (...)//  Poeta do amor e da saudade,/  Depois de morto, peço,/ Em vez de cruz sobre a funérea pedra,/ A forma de seu pé: foi o meu culto.../  Quero sonhar o resto, enquanto a lua,/  Chorosa e triste, pelo céu flutua.    

              

         Como se vê, Azevedo, quanto ao aspecto do humor e da comicidade, não está isolado em sua geração. Pelo contrário, aquilo que constitui uma das partes mais vivas e interessantes de sua obra parece compor, com esses outros poetas, um instigante contraponto à face mais séria e divulgada da poesia do que se convencionou chamar de segunda geração romântica.

---

[1] Este texto é antigo: foi lido em 1987. Na sequência, desenvolvi algumas dessas ideias no artigo “O riso romântico – notas sobre o cômico na poesia de Bernardo Guimarães e seus contemporâneos”, disponível na internet em http://www.germinaliteratura.com.br/enc_pfranchetti_ago5.htm. Mas como há aqui uma ou outra formulação que não foi lá aproveitada, resolvi exumá-lo do computador.

Outro texto da mesma época: http://www.germinaliteratura.com.br/enc2_pfranchetti_ago06.htm
 

Flaubert: Novembro - resenha

Flaubert - Devaneio e turismo sexual

[Jornal 14]

Novembro (Ed. Iluminuras, R$ 28) acaba de chegar às livrarias. São dois textos de Gustave Flaubert pouco conhecidos no Brasil: a novela que dá nome ao volume (Novembro -- fragmentos num estilo qualquer) e treze cartas, em que o romancista francês escreve a um amigo sobre as paisagens, os costumes e as aventuras eróticas experimentadas numa longa viagem que fez ao Oriente próximo e à Itália.

A novela, que foi escrita em 1842, quando Flaubert tinha 21 anos,  ocupa um total de 73 páginas do volume. As cartas, datadas de fins de 1849 a meados de 51, somam 93 páginas. A novela é interessante. As cartas são deliciosas.

O melhor das cartas não é o que elas possam conter de confissão ou dados documentais sobre o autor e os lugares visitados por ele, ou ainda sobre o turismo sexual europeu há 150 anos. Tudo isso vem junto. Mas o que as torna excepcionais é serem um excelente texto, um brilhante exercício de estilo contra o estilo. O assunto e a linguagem oscilam rápida e brutalmente. Passa-se diretamente da apreciação literária e da reflexão histórica ou estética à celebração de um priapismo orgulhoso, voraz e desprovido de culpa; da análise de cambiantes sentimentais ao registro mais cru das sensações eróticas; do desenho de um estado complexo de espírito ao puro gosto do palavrão ou à recolha de histórias e cenas exóticas que são bizarras, repulsivas ou simplesmente miseráveis.

O resultado da leitura é uma imagem convincente do artista enquanto jovem explorador, em busca de assuntos, formas e experiências.

A novela é também um exercício de estilo. Melhor: de estilos, pois se trata de um texto bipartido. Na primeira parte, tem-se uma autobiografia sentimental, cujo tom está dado logo na frase inicial: "Amo o outono, essa triste estação combina com as recordações". Segue-se uma série meditações, confissões, estremecimentos de espírito, vazadas numa linguagem romântica que lembra Chateaubriand. Tudo tão anacrônico que o leitor não poderá deixar de se perguntar, junto com o narrador: "por que escrever isso? Por que continuar, com a mesma voz lastimosa, o mesmo relato fúnebre? Quando o iniciei, eu o considerava belo, mas à medida que prossigo, minhas lágrimas caem sobre o coração e me extinguem a voz".

Não é verdade, porém. Essa voz não se extingue em lágrimas. Pelo contrário, prosseguem ambas, voz e lágrimas, por mais 50 páginas. Quando cessa, assume a narração um narrador em terceira pessoa. A primeira parte se revela, então, uma transcrição de manuscrito, e as dez páginas em terceira pessoa respondem pelo interesse maior do texto, pois esse narrador segundo funciona como um crítico do primeiro: "Era um homem que se comprazia no quimérico, no incompreensível, e fazia grande abuso dos epítetos". É esse registro metalingüístico e irônico que torna o texto legível, porque de resto, tudo é já sentido como falso. Inclusive a própria morte do herói/narrador, desencadeada apenas pelo seu pensamento, e que o segundo comenta assim: "o que parecerá incrível às pessoas que sofreram muito, mas que convém tolerar num romance, pelo amor ao maravilhoso".

Sendo os textos do volume tão diferentes em gênero, a questão é: por que nesta edição eles vêm publicados conjuntamente e sob o mesmo título? O organizador do volume e tradutor dos textos, Sérgio Medeiros, afirma que os dispôs assim porque "se completam um ao outro". Ambos seriam autobiográficos e o nexo principal seria, além da temática amorosa e erótica comum, o fato de o defunto narrador de Novembro imaginar uma viagem ao Oriente, que o autor Flaubert realiza alguns anos depois. Essa é a sua tese. O livro é, como diz, "uma espécie de ensaio crítico que usa a tradução e o rearranjo como meios e não a argumentação acadêmica".

Essa questão esgota o texto introdutório. Do meu ponto de vista, a montagem crítica de Medeiros padece de uma crença pouco razoável na substancialidade da sua construção. Em última análise, parece que ele acredita que todos (Maxime du Camp, o narrador de Novembro, o remetente das cartas da viagem, os autores citados na bibliografia e ele mesmo, Medeiros) -- todos estão falando e querendo descrever a mesma e unívoca "pessoa". Seu objetivo, com a montagem, parece ser propiciar um retrato fiel do jovem Flaubert e das contradições que caracterizariam a sua personalidade.

Aceita a clave, é até possível ler os textos como um conjunto de testemunhos. Mas é pouco interessante e pouco produtiva a perspectiva estritamente biográfica. Ela só se torna eficaz quando dá origem a um texto de natureza ficcional. Sartre, por exemplo, que era um bom romancista, biografou Flaubert e Baudelaire. Mais modernamente, Marguerite Youcenar fez sucesso com as Memórias de Adriano. Mas quem, hoje, leria qualquer desses livros em busca da personalidade, das motivações e da "verdade" do seu assunto e não do seu autor?

Novembro, reunindo dois conjuntos textuais muito diversos em gênero, vigor e interesse, propõe uma leitura seqüencial que os prejudica. Faz deles um conjunto inverossímil, sem unidade ou graça, senão para os amantes convictos de especulações biografizantes.

Como conjunto, o volume não se sustenta. Mas pelas suas partes, vale muito a pena. O leitor que quiser duas horas de leitura animada pode comprá-lo. Para garantir-se de não perder tempo, deve tratar de ler logo os textos de Flaubert, na ordem que melhor couber ao momento ou à disposição do seu espírito.

·         Publicado no jornal Correio Popular, em 02 de dezembro de 2000.