Luiz Gama

Jornal (4) Luiz Gama

Este texto, como os demais que trazem a rubrica “Jornal”, foi publicado na coluna Livros, do jornal Correio Popular, de Campinas, no ano de 2000.

Orfeu de carapinha

Cinqüenta anos após a última edição em livro, lançamento repõe em circulação os versos satíricos do poeta negro que foi também um dos primeiros e mais famosos militantes do Abolicionismo no Brasil

Esteve à venda, na praça de Campinas, no final de 1840, um menino chamado Luiz Gama. Por ser baiano e os negros baianos terem fama de rebeldes, não houve comprador. O menino, que tinha dez anos e era mercadoria encalhada, acabou sendo escravo doméstico do comerciante de gente, em São Paulo. Essa seria apenas uma história comum, não tivesse Luiz Gama nascido livre, filho de africana e de português, e não tivesse sido vendido pelo próprio pai, que se encontrava cheio de dívidas de jogo.

Embora algo incomum, não seria essa uma história digna de nota neste país. O que a singulariza é o que veio depois: Luiz Gama teria aprendido a ler com 17 anos, quando ainda era escravo. Sabendo ler, teria conseguido provas de que era um homem livre, e, por isso, fugido do cativeiro e se alistado na Guarda Municipal de São Paulo, onde permaneceu até 1854. Após trabalhar algum tempo como escriturário, publicou, em 1859, um livro de poemas que fez sucesso, tornou-se maçom e obteve licença para advogar, passando a defender escravos em todo o Estado de São Paulo. Ainda criou escolas primárias gratuitas para crianças e cursos noturnos de alfabetização de adultos, participou da fundação do Partido Republicano Paulista (que depois abandonou), perdeu empregos por combater e denunciar arbitrariedades da Justiça, foi eleito venerável de uma loja maçônica, prestou serviços jurídicos gratuitos em questões relativas a escravos, fundou e dirigiu um jornal satírico ilustrado e morreu pobre, em 24 de agosto de 1882.

Essa é, em linhas gerais, a biografia aceita de Luiz Gama. Sobre a primeira parte (a história familiar e o período da escravidão) a única fonte da história é o testemunho do próprio Gama, de modo que não é preciso jurar que tudo tenha ocorrido como ele conta. Mas mesmo que não sejam completos ou verdadeiros os dados referentes ao primeiro período de sua vida (nunca se soube o nome do seu pai, por exemplo, nem como ele obteve as tais provas de que era livre), o resto da sua biografia continua sendo literária e politicamente muito singular.

A obra poética de Luiz Gama é pequena e o que há nela de melhor são os poemas que satirizam os costumes, as modas e, principalmente, os vícios de classe. O artifício principal do poeta, que se autodenominava "Orfeu de carapinha", é explicitar a sua condição de raça, aceitar o olhar preconceituoso do outro e depois torná-lo vítima do próprio preconceito, mostrando-lhe que o lugar que ocupam ambos, poeta e interlocutor, é semelhante. É o caso de "Sortimento de gorras para a gente do grande tom", "E não pôde negar ser meu parente" e "Quem sou eu?", mais conhecido como "Bodarrada". Também são muito interessantes os seus "bestialógicos" ou "disparates rimados" (isto é, poemas que produzem o riso pela apresentação de cenas ou pela construção de frases absurdas), como "O grande curador do mal das vinhas".

Ao todo são 51 poemas, a maior parte dos quais foi publicada pela primeira vez em 59, com o título Primeiras trovas burlescas. Em 1861 saiu uma segunda edição aumentada, que foi a última em vida do autor. Postumamente, em 1904 e em 1944 fizeram-se outras edições da sua poesia. Agora, 50 anos depois, voltam à circulação essas Primeiras Trovas Burlescas (Ed. Martins Fontes, 323 p., R$ 28), em volume organizado por Lígia F. Ferreira. Trata-se de um acontecimento que é preciso comemorar. Primeiro porque o leitor agora pode ler, em versão correta, poemas célebres em seu tempo, como "A pitada" e "O balão", além dos referidos há pouco. Segundo, porque a obra vem precedida de um texto introdutório inteligente e sereno, no qual a organizadora discute os principais pontos da fortuna crítica do autor e apresenta os principais momentos da sua conturbada biografia. Terceiro, porque a tudo isso se acresce um belo conjunto de fotografias, muitas das quais feitas para esta edição.

            Seria possível fazer alguns reparos ao texto introdutório de Lígia Ferreira. Na consideração da fortuna crítica, a autora identifica a principal questão cultural, que é: "qual o lugar, na estrutura social do Segundo Reinado, de um negro livre, escritor, político, contestador do status quo monarquista e escravocrata?". Identifica perfeitamente também o problema historiográfico: "analogamente, tem sido difícil propor uma classificação para a obra de Luiz Gama dentro da literatura brasileira" (p. LXII). Mas ao proceder à revisão da fortuna crítica, Lígia não aborda com a necessária firmeza os pontos cegos evidentes nos textos que estuda e transcreve. Aceitando, com eles, que o Modernismo de 22 é o desenlace lógico de toda a história da literatura brasileira, Lígia acaba por traçar um panorama literário um tanto descosido, no qual seu objeto não consegue se encaixar devidamente. Como, porém, a autora está elaborando um trabalho de grande fôlego sobre Luiz Gama, de que este livro é apenas a etapa preparatória, não vale a pena debater agora estas questões, que certamente serão objeto de reflexão mais aprofundada no novo trabalho já anunciado. De momento, o que importa é agradecer-lhe por tornar novamente disponíveis para leitura os poemas de Luiz Gama.

Ao leitor que quiser percorrer o livro, sugiro especialmente, além dos acima mencionados, que leia o poema "Minha mãe", "Farmacopéia" e, finalmente, "Meus amores", que celebra o erotismo da mulher negra. Já para o leitor que se restringirá à leitura desta página, transcrevo, como amostras, o soneto "Retrato" (que é, pelos seus ecos baianos seiscentistas, um dos meus favoritos) e alguns trechos de outros poemas maiores, bem como da famosa carta autobiográfica a Lúcio de Mendonça.

Retrato

É renga, magricela e presumida,

Com pele de muxiba engrouvinhada;

O corpo de sumaca desarmada,

A cara de muafa mal cosida;

A perna de forquilha retorcida,

Os ombros de cangalha um tanto usada;

A boca, de ratões grata morada,

Maçante na conversa e mal sofrida;

Senhora de um leproso cão rafeiro,

Que, querendo passar por mocetona,

Se besunta com sebo de carneiro;

Vestida é saracura de japona,

De feia catadura, e de mau cheiro,

Eis a choca perua da Amazona.

De "Quem sou eu?"

(...) Aqui, nesta boa terra,

Marram todos, tudo berra;

Nobres Condes e Duquesas,

Ricas Damas e Marquesas,

Deputados, senadores,

Gentis-homens, veadores;

Belas Damas emproadas,

De nobreza empantufadas;

Repimpados principotes,

Orgulhosos fidalgotes,

Frades, Bispos, Cardeais,

Fanfarrões imperiais,

Gentes pobres, nobres gentes,

Em todos há meus parentes.

Entre a brava militança

Fulge e brilha alta bodança;

Guardas, Cabos, Furriéis,

Brigadeiros, Coronéis,

Destemidos Marechais,

Rutilantes Generais,

Capitães de mar e guerra,

- Tudo marra, tudo berra -.

(...)

De "Sortimento de gorras para a gente do grande tom"

(...)

Se os nobres desta terra, empanturrados,

Em Guiné têm parentes enterrados;

E, cedendo à prosápia, ou duros vícios,

Esquecem os negrinhos seus patrícios;

Se mulatos de cor esbranquiçada,

Já se julgam de origem refinada,

E, curvos à mania que os domina,

Desprezam a vovó que é preta-mina:

Não te espantes, ó Leitor, da novidade,

Pois que tudo no Brasil é raridade!

(...)

Oh! Eu tenho lances doridos em minha vida, que valem mais do que as lendas sentidas da vida amargurada dos mártires. Nesta casa, em dezembro de 1840, fui vendido ao negociante e contrabandista alferes Antonio Pereira Cardoso, o mesmo que, há 8 ou 10 anos, sendo fazendeiro no município de Lorena, nesta Província, no ato de o prenderem por ter morto alguns escravos a fome, em cárcere privado, e já com idade maior de 60 a 70 anos, suicidou-se com um tiro de pistola, cuja bala atravessou-lhe o crânio.

Este alferes Antonio Pereira Cardoso comprou-me em um lote de cento e tantos escravos; e trouxe-nos a todos, pois era este o seu negócio, para vender nesta Província.

Como já disse, tinha eu apenas 10 anos; e, a pé, fiz toda viagem de Santos até Campinas.

Fui escolhido por muitos compradores, nesta cidade, em Jundiaí e Campinas; e, por todos repelido, como se repelem cousas ruins, pelo simples fato de ser eu “baiano”.

Valeu-me a pecha!

O último recusante foi o venerando e simpático ancião Francisco Egídio de Souza Aranha, pai do exmo. Conde de Três Rios, meu respeitável amigo.

Este, depois de haver-me escolhido, afagando-me disse:

“- Hás de ser um bom pajem para os meus meninos; dize-me: onde nasceste?

- Na Bahia, respondi eu.

- Baiano? – exclamou admirado o excelente velho. – Nem de graça o quero. Já não foi por bom que o venderam tão pequeno.”

Repelido como “refugo”, com outro escravo da Bahia, de nome José, sapateiro, voltei para a casa do sr. Cardoso, nesta cidade, à rua do Comércio n^o. 2, sobrado, perto da igreja da Misericórdia. Aí aprendi a copeiro, a sapateiro, a lavar e a engomar roupa e a costurar.

Trecho da carta autobiográfica enviada por Luiz Gama a Lúcio de Mendonça, em 25 de julho de 1880.

Machado e Camilo

 Machado e Camilo

Resumo:

            É intrigante a quase nenhuma referência de Machado de Assis a Camilo Castelo Branco, escritor que era dos mais lidos no Brasil e pessoa das relações da família de Carolina, sua mulher. Ao mesmo tempo, são muitas, na obra de Machado, as referências a outros autores portugueses, entre as quais se destaca a feita a Garrett no prólogo da terceira edição das Memórias póstumas de Brás Cubas. Nesta comunicação, esse silêncio eloquente é pensado contra o pano de fundo do quadro mais amplo da situação de Machado no campo da prosa moderna em língua portuguesa.

Palavras-chave: Machado de Assis, Camilo Castelo Branco, realismo no Brasil

     Uma questão que parece pacífica é a divisão da obra de Machado em duas fases. A primeira compreendendo os 4 primeiros romances (Ressurreição, 1872; A mão e a Luva, 1874; Helena, 1876, e Iaiá Garcia, 1878); a segunda os outros 5 (Memórias póstumas, 1881; Quincas Borba, 1891; Dom Casmurro, 1899; Esaú e Jacó, 1904; Memorial de Aires, 1908).

     A motivação para o corte e a mudança (se corte e mudança houve), tem sido motivo para alguma discussão. As hipóteses biográficas predominam, com a responsabilização da famosa crise de saúde que o teria levado a Friburgo, de onde retornaria com as Memórias. Logo mais retornarei a esse ponto. De momento, queria considerar a descrição geral das duas fases.

     À primeira se tem usualmente denominado “romântica” e à segunda “realista”.

     Mesmo os que, como BOSI (1994, p. 174), julgam inadequada a atribuição da denominação “romântica” à “primeira fase” (ele diz que a melhor maneira de a descrever seria como “de compromisso” ou “convencional”), não a descartam de todo, mas antes a transformam em etapas bem marcadas de uma evolução. Para só referir o mesmo autor, Bosi vê a segunda fase como uma intensificação e radicalização da primeira, do ponto de vista da narrativa, que aprofundaria o “desprezo às idealizações românticas”.

     Na descrição preferencial, a mudança se materializaria no abandono da perspectiva onisciente e na assunção da primeira pessoa narrativa. Bosi, a respeito, afirma que Machado teria ferido “no cerne o mito do narrador onisciente”. Isso conduziria Machado a um tipo superior de realismo, mas não ao realismo tal como era conhecido em seu tempo, que propunha justamente o ponto de vista neutro do “experimentador” como o meio técnico para a melhor realização do romance.

     Já Roberto Schwarz escreve, sob a questão do narrador em Brás Cubas:

                        Ao colocar na posição de sujeito narrativo o tipo social de Brás Cubas – o verdadeiro alvo da sátira – Machado tomava um rumo perverso e desnorteante. Camuflada pela primeira pessoa do singular, que a ninguém ocorreria usar em prejuízo próprio e com propósito infamante, a imitação ferina dos comportamentos da elite criava um quadro de alta mistificação: cabe ao leitor descobrir que não está diante de um exemplo de auto-exame e requintada franqueza, mas de uma denúncia devastadora. (SCHWARZ, 1990, 177-8)

     Entretanto, vale a pena olhar com mais atenção o desenho – não apenas do narrador, mas também do leitor ao longo das duas fases da obra machadiana, bem como ter em mente o momento preciso no qual se teria dado a virada.

     A leitura dos quatro primeiros romances de Machado mostra um desenho interessante, no que diz respeito à assunção da voz autoral e da representação do leitor.

            Em Ressurreição, 1872, há 3 momentos importantes nos quais o autor assume a voz autoral e dialoga diretamente com o leitor. O mais interessante deles é este:

            Entendamo-nos, leitor; eu, que te estou contando esta história, posso afirmar-te que a carta era efetivamente de Luís Batista. A convicção, porém, do médico, — sincera, decerto, — era menos sólida e pausada do que convinha. A alma dele deixava-se ir ao sabor de uma desconfiança nova, que as circunstâncias favoreciam e justificavam. (Cap. XXII)

     Já no livro seguinte, A mão e a luva, 1874,  são inúmeras as vezes nas quais o autor assume a voz autoral e interpela ou dialoga com o leitor. Das quais as mais notáveis são estas:

Suponho que o leitor estará curioso de saber quem era o feliz ou infeliz mortal, de quem as duas trataram no diálogo que precede, se é que já não suspeitou que esse era nem mais nem menos o sobrinho da baronesa, — aquele moço que apenas de passagem lhe apontei nas escadas do Ginásio. (Cap. VII)

Não será preciso dizer a um leitor arguto e de boa vontade... Oh! sobretudo de boa vontade, porque é mister havê-la, e muita, para vir até aqui, e seguir até o fim, numa história, como esta, em que o autor mais se ocupa de desenhar um ou dois caracteres, e de expor alguns sentimentos humanos, que de outra qualquer coisa, porque outra coisa não se animaria a fazer; — não será preciso declarar ao leitor, dizia eu, que toda aquela jovialidade de Guiomar eram punhais que se lhe cravavam no peito ao nosso Estevão. (Cap. IX)

Um leitor perspicaz, como eu suponho que há de ser o leitor deste livro, dispensa que eu lhe conte os muitos planos que ele teceu, diversos e contraditórios, como é de razão em análogas situações. Apenas direi por alto que ele pensou três vezes em morrer, duas em fugir à cidade, quatro em ir afogar a sua dor mortal naquele ainda mais mortal pântano de corrupção em que apodrece e morre tantas vezes a flor da mocidade. (Cap. XI)

A ruga desfez-se a pouco e pouco, mas a moça não retirou logo os olhos. Havia neles uma interrogação imperiosa, que a alma não se atrevia a transmitir aos lábios. Se há nos do leitor alguma interrogação, esperemos o capítulo seguinte. (Cap. XII)

Dirá a leitora que o sobrinho não merecia tanto zelo nem tão pertinaz esperança, e terá razão; mas os olhos da baronesa não são os da leitora; ela só lhe via o lado bom, — que era realmente bom, — ainda que de uma bondade relativa; mas não via o lado mau, não via nem podia ver-lhe a frivolidade grave do espírito, nem o gênero de afeto que se lhe gerava no coração. (Cap. XIII)

Não falo eu, leitor; transcrevo apenas fielmente as imaginações do namorado; fixo nesta folha de papel os vôos que ele abria por esse espaço fora, única ventura que lhe era permitida. (Cap. XVI)

     Em Helena, 1876, as referências ao leitor são mínimas, sem especificidade nem digressão. E a voz autoral não se apresenta.

     Por fim, em Iaiá Garcia, 1878,  a narração transcorre totalmente neutra, sem assunção da voz e sem tematização do leitor ou do processo de escrita.

     Como se vê, o narrador machadiano evolui numa direção entre 1872 e 1874, mas muda de rumo entre 1876 e 1878. Apaga-se a figura autoral, a tematização do livro e do ato da escrita desaparecem, o narrador não se apresenta nem interage com o leitor. O ápice desse processo é Iaiá Garcia.

     Dir-se-ia que Machado caminhava numa direção precisa: abandonava o modelo da narração romântica, de narrador intrusivo, e adotava o narrador onisciente neutro. Ou seja, caminhava na direção do tempo, no que diz respeito à constituição do narrador realista.

     No entanto, após 1878, o rumo se alterou, como sabemos. E as Memórias póstumas exibirão, como lemos na apresentação do defunto autor, “a forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre” (ASSIS, 2004A, 513).

     Não seria absurdo pensar, quando se observam todos os ecos da famosa polêmica que no Brasil se gerou em torno do livro O primo Basílio, que a mudança de rumos se deu também como uma recusa ao “realismo”.

     De fato, Machado reagiu duramente ao livro de Eça, lançado no mesmo ano do seu Iaiá Garcia, firmando posição como opositor do realismo e, por extensão, à forma moderna do romance, contra a qual aconselhava beber “aquelas águas sadias do Monge de Cister, do Arco de Sant'Ana e do Guarani.” (ASSIS, 2004B, 908)

     Os três livros referidos como exemplares formam um conjunto curioso. O que eles têm em comum, além do fato de serem romances históricos – e é difícil crer que Machado imaginasse que a oposição ao realismo passaria pela ressurreição da novela histórica –, é que são livros de linguagem e assunto elevados.

     Como escreveu Roberto Schwarz a propósito da posição de Machado nessa polêmica,

            a norma é antimoderna em toda a linha. A recusa da matéria baixa leva à procura do assunto elevado, quer dizer expurgado das finalidades práticas da vida contemporânea. (SCHWARZ, 1977, 65)

     Mas ao menos no que diz respeito ao Arco e ao Monge há um ponto comum que terá mais peso no desenvolvimento futuro da obra de Machado: a narrativa em que o diálogo com o leitor, tematizando as suas expectativas ou apenas utilizando-o como muleta para a passagem de uma a outra cena.

     De modo que é possível compreender o movimento de Machado, na oposição ao realismo, como um recuo para o tipo de narrador romântico que ele tão bem ensaiara em A mão e a luva. Como se o vetor rumo à modernidade do romance sofresse um abalo, e, face à impossível competição com o furor causado pela construção realista, o escritor se visse forçado a buscar novos rumos, a desenvolver nova estratégia.

     A pergunta que me fiz, quando pensei a questão nesses termos, foi: por que não houve, nos textos de debate, nem depois, menção à literatura de Camilo Castelo Branco?

     Afinal, não é Camilo o escritor em língua portuguesa que melhor trabalha (pelo menos até Machado começar a publicar os romances da “segunda fase”) o diálogo com o leitor? E não é Camilo quem mais duramente satiriza as expectativas do leitor romântico, chegando frequentemente às raias do insulto?

     A quase nenhuma referência de Machado a Camilo é de causar espécie. O levantamento completo está na tese de Marcelo SANDMANN (2004). Ali podemos constatar a exigüidade da referência: com exceção de uma alusão em 1889, a propósito da tentativa de substituição de palavras francesas por portuguesas, de um comentário de juventude e de um anúncio de publicação de romance em jornal, Camilo é uma ausência gritante na crítica ou na criação de Machado.

     Que o autor brasileiro conhecia bem a obra do português é certo. Não havia na intelectualidade brasileira do tempo que pudesse desconhecê-la.

     Tão boa era aqui a recepção de seus livros, que ele cogitou em vir ao país. E uma anedota permite ver que era mesmo idolatrado: no mesmo ano em que morreu Machado de Assis, o Real Gabinete Português de Leitura incluiu em seu acervo, como uma espécie de relíquia, um dente incisivo de Camilo, por ele dado a uma pessoa de sua amizade.

     Não bastasse a nomeada do escritor, Xavier de Novais, correspondente e amigo dileto de Camilo, era cunhado de Machado de Assis. E outro grande amigo de Camilo era António Feliciano de Castilho, que Machado tinha em altíssima conta, chamando-lhe, em elogio fúnebre, “poeta egrégio”, “mestre da língua” e “príncipe da forma” (ASSIS, 2004b, 979). Ora, ambos esses autores comparecem, por exemplo, num dos mais notáveis romances do escritor português, Coração, cabeça e estômago. Novais como destinatário da narração, no primeiro capítulo.

     Por todos esses motivos, era impossível que Machado não conhecesse bem a obra de Camilo, incluindo esse romance, que fora publicado no mesmo ano de Amor de perdição, isto é, 1862. E quando consideramos que Eça de Queirós, seu antagonista em 1878, fora um dos paladinos da Ideia Nova em Portugal, aliado portanto de Antero contra Castilho, e que Camilo tomara o partido do amigo – ou seja, considerando que Eça e Camilo estavam em campos opostos no que diz respeito à questão do realismo na arte, mais estranha ainda fica a ausência deste último na crítica de Machado.

     Minhas hipóteses para esse silêncio são duas, uma de foco externo, outra de foco interno.

     No que diz respeito ao foco externo, é preciso lembrar que Camilo sempre foi muito ácido em relação ao Brasil e aos brasileiros. E exatamente no ano em que se dava a “virada” machadiana, na qual Camilo poderia ter sido uma bandeira contra a Ideia Nova, desfecha-se a famosa polêmica sobre o Cancioneiro alegre – organizado por Camilo, no qual o tratamento dado a poetas brasileiros pareceu a muitos injusto e ofensivo.

     Desencadeada a polêmica, Camilo a conduziu como sempre: para ele importava certamente menos o embate de ideias do que a destruição do adversário, por meio de argumentos ad hoc e ad hominem. No caso da polêmica com os brasileiros, os argumentos de fundo racista e o preconceito colonial surgem a cada passo.

     No momento, pois, em que Machado, no desenvolvimento da sua obra na sequência ao embate com o realismo, busca o novo rumo romanesco por meio de uma retomada de um tipo de narrativa que, do ponto de vista dos procedimentos, poderia denominar-se romântica, Camilo não é autoridade a ser referida no Brasil.

     Já quanto ao foco interno, seria possível ver no apagamento do nome de Camilo por Machado uma manifestação daquilo que hoje se denomina, na esteira de Bloom, “angústia da influência”.

     De fato, dentro dos romances do autor português, bem como nos prefácios, encontraremos múltiplas ocorrências de reflexão sobre a ficcionalidade, o ato e os limites da escrita, e sobre as expectativas de leitura do leitor romântico, que depois vieram a ser postuladas como índice da modernidade inovadora de Machado. E em muitas das suas obras – mas especialmente nas Novelas do Minho, 1875-7 – deparamos com uma pletora de construções e torneios sintáticos semelhantes aos que depois seriam vistos como característicos do estilo machadiano.

     Vejamos alguns exemplos, que falarão mais claro do que qualquer descrição.

     De Novelas do Minho, "O filho natural", recolhem-se estas frases:

            como lhe faltasse a respiração e a gramática, o procurador tomou fôlego; eram as cinco jóias do Porto em delicadeza de espírito e de cintura;  um terceiro andar - altura onde os suspiros exalados desde a rua chegam em temperatura honesta;  saiu eleito... por novecentos mil-réis, trinta e nove cabritos, e 2 ½ pipas de vinho verde;  tão insuficientemente vestido, como o poderia estar o nosso primeiro avô, se fugisse do Paraíso depois de inventar o lençol. (BRANCO, 1988, 230, 185, 188, 193, 187)

           

     De Coração, cabeça e estômago:

            não tinha caligrafia, nem idéias; com uma pequena mesada e a esperança de ficarem pobres; dote quadrúpede;  (BRANCO, 2003, 15,17, 22)  

     Já em O que fazem mulheres - romance filosófico (1863), abundam os jogos metaficcionais e o jogo com as expectativas de leitura. Assim é que lemos, logo na abertura, um prólogo intitulado "A todos os que lerem":

É uma história que faz arrepiar os cabelos.

Há aqui bacamartes e pistolas, lágrimas e sangue, gemidos e berros, anjos e demônios.

É um arsenal, uma sarrabulhada, e um dia de juízo!

Isto sim que é romance! [...]

Há aí almas de pedra, corações de zinco, olhos de vidro, peitos de asfalto?

Que venham para cá.

Aqui há cebola para todos os olhos;

Broca para todas as almas;

Cadinhos de fundição metalúrgica para todos os peitos.

Não se resiste a isto.

Há-de chorar toda a gente, ou eu vou contar aos peixes, como o padre Vieira, este miserando conto. (BRANCO, 1983, 1231-2)

     A este segue-se um segundo prólogo, intitulado "A algum dos que lerem", no qual o autor discorre seriamente sobre as virtudes da heroína, e se defende antecipadamente da acusação de inverossimilhança.

Por fim, vem uma espécie de terceiro prólogo, porque destacado do corpo principal do romance, intitulado "Capítulo Avulso / para ser colocado onde o leitor quiser".  No interior do romance há outros jogos com a forma física do livro, como, por exemplo, um trecho digressivo entre os capítulos XIV e XV, sem numeração, identificado apenas como "Cinco páginas que é melhor não se lerem".

No romance A filha do Arcediago, de 1856, encontramos esta declaração:

            Sou o primeiro a confessar que o meu romance está caindo muito! [...] Ainda um casamento... passe! Mas dois casamentos!... É abusar dos dons da igreja, ou romantizar o fato mais prosaico desta vida! Isto em mim creio que é falta de imaginação, ou demasiado servilismo à verdade! (BRANCO, 1982, 1079)

 E, no final do capítulo XXVII, esta curiosa tabela:

Relação das pessoas que já morreram neste romance

O mestre de Latim .................................................        1

A Senhora Escolástica...........................................          1

O arcediago ..........................................................         1

Uma velha da Viela do Cirne, cujo nome me não lembro..  1

O Senhor António José da Silva......................................  1

Antónia Brites, amante de Augusto Leite.........................  1

Dous soldados de cavalaria..............................................  2

                                                                                        –  

Soma total.......................................................................  8

Continuarão a morrer convenientemente. (BRANCO, 1982, 1136)

     Em Coração, cabeça e estômago temos ainda os jogos com as instâncias autorais – que caracterizam o romance machadiano, especialmente os dois últimos –  e que conferem modernidade surpreendente ao texto camiliano, poucas vezes reconhecida pela crítica.

     E temos, por fim, em pleno vigor, aquele procedimento que Schwarz via como definidor da virada machadiana e que afirmava não ter ocorrido a ninguém, isto é, o uso da primeira pessoa do singular, “em prejuízo próprio e com propósito infamante”.

     Por fim, mesmo no nível temático há um elemento de proximidade – já registrado pela crítica – que chama a atenção: da mesma forma que Brás Cubas, Silvestre da Silva se dedica à quimera de criar um remédio universal. No caso, um que permitisse curar a melancolia. É o antepassado do emplastro de Brás Cubas, também aqui buscado por amor à nomeada.

     Não é evidentemente objetivo desta comunicação elevar Camilo ou rebaixar Machado. Apenas creio que esse é um problema curioso de história literária, que envolve, por um lado, a tradição camiliana consolidada, que pouca atenção deu à modernidade radical do seu autor – uma vez que, na visão hegemônica, Camilo é sempre o escritor do passado e cultor da língua castiça, enquanto Eça e a geração de 70 subsumem em si toda a modernidade da segunda metade do século XIX; e por outro, a tradição machadiana, que se construiu à volta da afirmação do realismo de Machado, ainda que os seus procedimentos mais ostensivos não se enquadrem no que, no resto do mundo, se compreende como a linhagem realista que vai de Flaubert a Zola.

     Conjugadas ambas as tradições com a grande tensão que, nos anos finais do Império brasileiro se vai criar, em termos literários, entre a antiga metrópole a o novo país, resultou a pouca atenção aos evidentes laços de família que unem Machado a Camilo. Em vez disso, a crítica reafirmou a descrição preferencial de Machado – ou melhor, de Brás Cubas, pois é ele o autor da nota Ao leitor, onde se afirma que a novidade do livro é a “forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre”.

     A vinculação da nova maneira machadiana à obra pregressa do autor, bem como à tradição portuguesa – só lembrada, reativamente, no prólogo da terceira edição, em resposta a uma afirmação de Macedo Soares – ficou assim de alguma forma obscurecida. Não sei se a atenção às linhas de continuidade na chamada segunda fase permitiria alterar algo na configuração crítica da obra de Machado. Mas minha impressão é que a história literária, bem como a leitura do lugar de Machado na constituição da prosa de língua portuguesa ganham se as Memórias póstumas deixarem de ser vistas como um raio em céu azul e passarem a ser compreendidas como o momento de eclosão de um veio profundo da prosa de língua portuguesa, que talvez se possa mesmo explicar – e quem sabe em termos sociológicos não fosse uma explicação interessante? – pela constituição do público em países periféricos e fortemente estratificados, do ponto de vista social.

Referências Bibliográficas

ASSIS, Machado de. Obra completa – Volume I. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2004A, 1216 p.

ASSIS, Machado de. Obra completa – Volume III. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2004B, 1200 p.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 32ª ed. São Paulo: Cultrix, 1994, 528 p.

BRANCO, Camilo Castelo. Coração, cabeça e estômago. São Paulo: Martins Fontes, 2003, 244 p.

BRANCO, Camilo Castelo. Obras Completas – vol. I. Porto: Lello & Irmão, 1982, 1486 p.

BRANCO, Camilo Castelo. Obras Completas – vol. II. Porto: Lello & Irmão, 1983, 1374 p.

BRANCO, Camilo Castelo. Obras Completas – vol. VIII. Porto: Lello & Irmão, 1988, 1152 p.

SANDMANN, Marcelo. Aquém-além-mar : presenças portuguesas em Machado de Assis. Tese de doutoramento, cópia digital: www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000321444&fd=y

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977, 172 p.

SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo – Machado de Assis. São Paulo: Duas Cidades, 1990, 228 p.


[Texto apresentado no congresso da Abralic, em 2011]

Hemingway é uma festa

Jornal (3)

Hemingway é uma festa

Relançamento de obras do escritor americano traz de volta ao leitor brasileiro, num dos seus livros mais belos, a evocação da vida em Paris nos anos 20.

            Quando terminei a leitura de Paris é uma festa senti-me em estado de graça. Não há talvez quem não tenha lido (ou visto, em filme) alguma coisa de Hemingway. O sol também se levanta circula muito entre nós e em toda parte também se podem encontrar, novos ou usados, O Velho e o Mar, Por quem os sinos dobram e Adeus às armas. Esses todos eu já conhecia, mas este livro póstumo tão famoso, que estava desaparecido das prateleiras há muito tempo, ainda não.

Hemingway disse certa vez que trocaria uma renda de um milhão de dólares por ano pelo prazer de ler pela primeira vez alguns dos livros de que mais gostava. Lembrei-me dessa frase porque, embora me lamentasse por não ter lido Paris é uma festa até esta semana, senti-me, por outro lado, estranhamente feliz por me haver escapado a edição anterior, pois foi com emoção maior ainda do que quando li pela primeira vez O sol também se levanta que fechei o livro, já decidido a escrever esta resenha e anunciar a boa nova do seu relançamento, em tradução de Ênio Silveira (Bertrand Brasil, R$ 30).

Paris é uma festa (A moveable feast), publicado originalmente em 1964, é a narrativa autobiográfica dos primeiros anos da vida literária de Hemingway. Ele estava casado com Hadley, sua primeira mulher; tinha um filho, muito pouco dinheiro e vários amigos. Alguns dos que são retratados no livro são nomes célebres: Gertrud Stein, James Joyce, Ezra Pound e Scott Fitzgerald. Outros são menos conhecidos entre nós e há também grande número de pessoas cuja memória se perdeu.

Biografia e ficção

Hemingway (1899-1961) parece ter sido uma pessoa intratável. A ponto de suas biografias serem quase sempre um julgamento em que ele acaba condenado. Um bom exemplo é o livro de Anthony Burgess (Ernest Hemingway, 1978) que não procura disfarçar a sua aversão (que em alguns momentos mais se aproxima do nojo) à suposta personalidade do seu assunto. E nesta época de ecologia, feminismo e comportamento politicamente correto, Hemingway não tem grandes chances de ser muito desculpado.

As apreciações usuais de Paris é uma festa, por isso mesmo, mais do que as de outros livros do autor, acabam mediadas fortemente por esse tipo de preocupação. A pergunta recorrente é quase sempre a mesma: é pertinente, é justo, é honesto o retrato que Hemingway traça de si mesmo e dos intelectuais com que conviveu nos anos 20 em Paris?

A questão só desvia o olhar do que realmente importa no livro: o que o torna uma obra-prima e faz que seja hoje tão impressivo quanto em 1964, ano em que foi publicado. O autor, aliás, já apontara o caminho, no Prefácio: "se o leitor preferir, considere este volume como um trabalho de ficção". Resta acrescentar que o que poderia, nos anos 60, ser apenas uma preferência, é hoje a única opção do leitor que não queira ser mais uma vítima da velha falácia biográfica.

É que uma autobiografia (como também uma biografia ou qualquer outra forma narrativa, incluindo aí a História) é sempre um texto de ficção. O que é diferente não é tanto o trabalho de linguagem, mas as balizas que cada tipo de autor escolhe para limitar os seus movimentos e a sua capacidade de não contraditar, com a sua narração, os dados que se consideram objetivos ou passíveis de comprovação objetiva. Mas não creio que faça muito sentido acreditar que a memória possa ser exposta fora dos padrões usuais da narrativa ficcional. No caso do discurso biográfico, a própria seleção dos "fatos" é de ordem prioritariamente estética. Os "eventos" são selecionados e hierarquizados segundo a sua relevância simbólica, a sua coerência com o tom geral da narrativa, a forma como se encaixa no fio causal, temporal ou simplesmente cronológico que permite passar de um para outro e, por fim, segundo a sua conformação à imagem pessoal, à coerência psicológica da personagem que resulta da história que é contada. Ou seja, submetida aos princípios amplos da verossimilhança e da coerência interna da narrativa, a vida contada é uma imagem e, nesse sentido, uma ficção da vida vivida, seja lá o que isso tenha sido.

O que distingue um texto declaradamente autobiográfico de um texto declaradamente ficcional é, portanto, que um se propõe a ser avaliado por parâmetros externos de coerência e de acordo geral e aceita, no limite, ser contraposto a outros testemunhos sobre o mesmo "fato"; e o outro, não.

Magreza nostálgica

Como texto, Paris é uma festa é um livro enxuto, que narra episódios esparsos da vida de um jovem escritor na capital francesa, nos anos 20. O fato de que quase todas as personagens são também figuras intelectuais bem conhecidas acentua a economia narrativa, pois não é sequer preciso construir a personagem Gertrud Stein ou a personagem Fitzgerald. Todos já temos uma idéia de quem sejam e a simples menção dos nomes dispara determinadas associações. O narrador, assim, as põe diretamente em interação com a sua personagem principal, sem sequer precisar traçar-lhes um breve perfil ou caracterizá-las quanto à compleição física.

Com isso, vêm para primeiro plano da atenção dois temas que, combinados, respondem pelo alto poder de sedução do livro. O primeiro é a narração do período formativo do escritor, suas leituras, suas ambições e, principalmente, sua concepção de escrita e seus ideais estéticos. O segundo é a apresentação da solidariedade de uma vida amorosa marcada pela pobreza, na qual se destacam, como pontos luminosos, pequenos momentos de exceção e de esplendor.

Do primeiro decorre o lado exaltante do livro: o escritor/personagem persegue, naqueles primeiros tempos, a forma e o estilo econômico e verídico que o leitor constata no presente volume a cada página e a cada parágrafo. Na p. 89 da edição brasileira, por exemplo, Hemingway está contando como escreveu um conto chamado Fora da Temporada e escreve: "eu omitira seu final lógico, que seria o suicídio do velho, por enforcamento. Fizera isso com base na minha nova teoria de que sempre se pode omitir qualquer coisa de um conto, desde que se saiba por que se omitiu e a parte omitida reforce a narrativa, fazendo com que os leitores sintam alguma coisa além daquilo que entenderam". Bem antes, na p. 26, já anotara que dizia sempre para si mesmo, quando ia escrever e tinha alguma dificuldade: "Tudo o que tem a fazer é escrever uma frase verdadeira. Escreva a frase mais verdadeira que puder". Logo depois, registra: "Se começasse a escrever rebuscadamente, ou como se estivesse defendendo ou apresentando alguma coisa, percebia logo que podia cortar esses floreados ou ornamentos, jogá-los fora, e começar com a primeira proposição afirmativa verdadeira e simples que tivesse escrito." E pouco mais adiante: "Foi lá naquele quarto que decidi escrever um conto a respeito de cada coisa que conhecesse realmente bem. Era o que me esforçava por fazer, sempre, e esse método constituía uma boa e severa disciplina".

O segundo tema responde pelo tom melancólico do livro, que progressivamente se apresenta como evocação de um tempo feliz que o narrador/personagem, por inépcia ou por irresponsabilidade, vai arruinar e tornar para sempre perdido. De fato, se o livro começa centrado na apresentação do escritor e das suas relações intelectuais, esse centro rapidamente se muda para a narração da vida afetiva, que progride num registro cada vez mais intimista e pessoal, até terminar na pura exibição da culpa: "Quando voltei a ver minha mulher, ela me esperava na estação de Schruns, depois da pilha de madeira. Preferia ter morrido antes de me interessar por alguém mais além dela. Hadley estava sorridente, o sol batia-lhe no rosto moreno e bem-proporcionado, e seus cabelos dourados, que haviam crescido de maneira estranha, mas bela, durante o inverno, brilhavam na luz viva." Essa é a imagem para a qual converge toda a narrativa de evocação amorosa, e dela decorrem as frases finais, que sobrepõem Hadley e Paris, com tudo que este último nome contém: "Amei-a profundamente naquele instante, seguro de que não poderia gostar de ninguém mais"; "Paris nunca mais seria a mesma para mim"; e, finalmente: "neste livro, quis retratar a Paris dos meus primeiros tempos, quando éramos muito pobres e muito felizes".

Veracidade

No Prefácio, Hemingway já escrevera que "por motivos suficientemente fortes para o autor, muitos lugares, pessoas, observações e impressões foram deixados de lado neste livro". Por outro lado, no imaginário comum não há nada que alguém possa conhecer melhor do que a própria vida e as experiências pessoais. A conjunção dessas premissas com a forma especial de articulação dos capítulos desse livro, em que se vão justapondo, sem claras marcações temporais ou de causalidade afetiva, uma série de episódios, produz um efeito de verdade e de presentificação da experiência como raramente se encontra em letra de forma. E assim, qualquer lacuna, qualquer recorte mais violento na frase, qualquer falta de explicitação acaba (como proposto no texto da p. 89) fazendo com que nós, leitores, sintamos muito intensamente algo muito além do que entendemos, ou mesmo além do que nem sequer chegamos a compreender direito.

Essa é a magia do livro. Nada do que Hemingway pudesse ter colocado nele de inverdade ou de vingança contra as pessoas com que conviveu poderia ofuscar o brilho intenso dessa evocação muito comovente, que transmite uma impressão tão forte de veracidade como a dos seus melhores romances. É justamente por isso, porque essas duzentas e poucas páginas se aproximam tão econômica e convincentemente do que há de mais característico nos seus romances (e não pelo contrário, como poderiam querer os biógrafos e outros crentes da essencialidade), que elas conservam enorme interesse e têm a  vitalidade que as marca como um momento privilegiado – um dos maiores – na escrita do autor.

[publicado na página Livros, do jornal Correio Popular, em 18 de novembro de 2000)

O haicai de Issa

Jornal (2)

ISSA

            Kobayashi Issa nasceu em 1763, em uma aldeia do atual distrito de Nagano, e faleceu em 1827. Sua obra tem sido objeto de avaliações bastante divergentes, e entre os grandes haicaístas do Japão certamente nenhum gerou mais controvérsia do que ele. Para o leitor ocidental, Issa é talvez o mais acessível dos grandes haicaístas. É mais fácil lê‑lo e gostar dele do que de Bashô ou Buson.

Alguns críticos japoneses e ocidentais pensam que isso se deve ao que consideram “sentimentalidade excessiva” ou “excessiva subjetividade” dos seus versos. Essa tem sido uma opinião moderna, que ganhou força após a "restauração" do haicai empreendida por Masaoka Shiki (1867‑1902).

Os críticos que defendem tal julgamento insistem em retraçar a sua biografia para explicar o tom específico do seu haicai: perdeu a mãe aos dois anos, teve uma vida marcada pelas desavenças familiares, pela morte de vários filhos e outros desgostos. Daí que leiam nos seus versos o  “complexo de inferioridade”, a sensação de “rejeição”, a “consciência de ser o enteado”, o “desamparado” etc. Ou seja: daí que pensem que foi essa biografia conturbada que tornou Issa incapaz de evitar a exposição de sentimentos e afetos que não combinariam bem com o haicai.

Mas será que tais explicações, fundadas num psicologismo tão banal, têm ainda algum interesse?

            Mesmo que tivessem, não dariam conta do fato de que também no Japão, até hoje, Issa é um dos poetas de haicai mais lidos, sendo majoritariamente considerado um dos “quatro grandes” da sua arte.

            Uma outra vertente crítica vê como virtude o que é visto como defeito pelos que se apóiam em Shiki. René Sieffert e Reginald H. Blyth, por exemplo, não apenas consideram Issa um dos “quatro grandes”, mas ainda afirmam que ele é um dos poucos poetas japoneses ‑‑ senão mesmo o único ‑‑ a ombrear com Bashô. No entendimento desses dois reconhecidos estudiosos do haicai, o “sentimentalismo” de Issa é um alargamento das fronteiras da poesia de haicai, uma novidade positiva, que revitalizou o gênero.

            O sucesso de Issa entre leitores de todas as idades e nacionalidades parece dever-se principalmente ao efeito de humor franco e simples de boa parte de seus textos e à sua preferência por temas ligados à vida e comportamento de animais e insetos. Isto é: ao seu excelente domínio do registro humilde. É isso também o que explica a sua maior acessibilidade aos leitores não-japoneses: por não utilizar o registro “elevado”, ele quase nunca se vale do procedimento mais comum da poesia japonesa, que é a alusão a fatos, locais, poemas e personagens das obras clássicas chinesas e nipônicas, indecifráveis para a maior parte dos leitores ocidentais.

            Para que se possa ter uma amostragem significativa do estilo de Issa, seguem-se alguns textos do autor, comparados com outros, escritos por diferentes poetas japoneses.

As dez noites do Nambutsu

Ah, o som sagrado.

O chá também diz da‑bu da‑bu

- estas dez noites!   (Buson)

A noite é longa.

É muito, muito longa:

Namuamida.     (Issa)

            Os dois haicais têm como tema a recitação do Namuamidabutsu (Glória ao Buda Amida), palavra que é incessantemente repetida nos templos da seita da Terra Pura, durante dez noites, em outubro. O de Buson permite duas leituras: uma, a de que todas as coisas, cada qual a seu modo, dizem as palavras sagradas e participam da mesma ordem; outra, a de que o poeta, cansado de ouvir o nembutsu, começa a ouvi‑lo por toda a parte, mesmo no borbulhar do chá para fora da chaleira. A primeira leitura é piedosa; a segunda, enfatiza a ironia; e a graça do poema é justamente a oscilação entre ambas. Já o de Issa, embora possa ser lido como levemente irônico, é sobretudo pungente. O que nele triunfa é a percepção de abandono do homem no meio das trevas de onde emergem as palavras sagradas e, com elas, a possibilidade de encontrar algum sentido nas coisas, por meio da graça concedida pelo Buda.

Os dois textos são profundamente diferentes: o de Buson é sobretudo espirituoso, evidentemente trabalhado; o de Issa, mais empenhado num tom despojado, coloquial, direto.

Os olhos da libélula

É quase nada

a cara da libélula:

somente olhos.  (Chisoku )

Nos olhos da libélula

refletem‑se

montanhas distantes.   (Issa)

A libélula é um inseto que se associa tradicionalmente à estação do outono e à idéia de mobilidade e de transitoriedade. Estes dois haicais se constroem sobre a observação dos enormes olhos do inseto. No entanto, a diferença é muito grande. No poema de Chisoku, o sujeito observador e o objeto observado estão rigidamente separados e a “objetividade” leva a uma observação cômica. No de Issa, todas as coisas se compreendem, se refletem e correspondem: o símbolo da mobilidade é capaz de conter, ao menos nos grandes olhos, a imagem da permanência e solidez das grandes montanhas distantes. É, portanto, um poema "piedoso". Do mesmo tipo de piedade que Bashô ensinou a um seu aluno, , quando lhe censurou o seguinte haicai: “uma libélula – tirando-lhe as asas, uma pimenta!”. À violência e ao riso, Bashô preferiu outra coisa, e por isso refez assim os versos do discípulo: “uma pimenta – pondo-lhe asas, uma libélula!”. Também Issa, ao invés de opor e reduzir, tratou aqui de integrar e de ampliar.

A paisagem branca

A neve cai mais forte

quando me detenho

de noite na estrada.  (Kitô)

Não há céu nem terra,

apenas a neve

caindo sem parar.   (Hashin)

Nós contemplamos

Até mesmo os cavalos

Nesta manhã de neve!  (Bashô)

Apenas estando aqui,

estou aqui,

e a neve cai.    (Issa)

            De todos esses haicais, o de Issa é o que apresenta menos elementos, E, no entanto, é muito impressivo. Produz, num ambiente budista, um grande efeito de “sabedoria” ou “desenvolvimento espiritual”, de que foi necessário "envelhecer" muito para simplesmente poder estar ali, inteiramente ali, enquanto algo acontece.

A arte de "apenas estar desperto"

            É contra esse mesmo pano de fundo do pietismo e da “iluminação” budista – isto é: num quadro tradicional, e não em função da biografia do poeta, ou num quadro psicologista –, que se devem ler alguns dos seus versos mais famosos, como os que aqui são publicados.

            Com ou sem humor, tratando de temas que podem ou não ser colocados em função da sua biografia, o que de fato importa no haicai de Issa é a maestria com que atualizam, numa dada forma literária, elementos centrais da tradição budista.

O despojamento da linguagem, a facilidade dos poemas, o “sentimentalismo”, a ausência de alusões eruditas e até a biografia atormentada (que Issa é o primeiro a explorar em diários e em poemas) são, assim, elementos que não podem ser considerados separadamente, mas como parte de uma “poética”. Ou seja, são elementos organizados por um ponto focal e que têm, por isso, uma determinada ação sobre o leitor. E esse ponto focal é o que ecoa a resposta de Buda à pergunta sobre o que o tornava Buda: "Apenas estou desperto".

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Breve antologia do haicai de Kobayassi Issa:

Venha brincar comigo,

Pardalzinho

Sem pai e sem mãe.

Dia de Ano‑Novo.

Que sorte, que grande sorte:

Um céu azul‑claro!

Em solidão,

Como a minha comida –

E sopra o vento do Outono.

Vou sair.

Divirtam-se fazendo amor,

Moscas da minha cabana.

A neve está derretendo –

A aldeia está cheia

De crianças.

Chuva de primavera –

Uma criança

Ensina o gato a dançar.

A lua da montanha

Gentilmente ilumina

O ladrão de flores.

Da ponta do nariz

Do Buda do campo

Desce um filete de gelo.

Primeiras neves:

Meu maior tesouro

É este velho penico.

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Para saber mais:

Nos livros:

Blyth, R. H. Haiku. Tóquio: The Hokuseido Press, 1972.

Franchetti, P. et al. Haikai – antologia e história. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.

Leminski, P. Matsuó Bashô. São Paulo: Brasiliense, 1983.

Verçosa, Carlos. Oku – viajando com Bashô. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo, 1996.

Na internet:

http://www.kakinet.com

http://www.unicamp.br/~franchet

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Quem? O quê?:

Haicai -- ou haiku: poema japonês breve, que apresenta objetivamente, em linguagem quotidiana, uma cena ou um evento natural.

Matsuó Bashô (1644-1694): o criador do gênero tal como ainda se pratica no Japão.

Yosa Buson (1715-1783): um dos quatro grandes mestres do haiku (os outros são Bashô, Issa e Shiki).

Masaoka Shiki (1867-1902): é tido como o restaurador do haiku nos tempos modernos.

[Publicado na página LIVROS, do jornal Correio Popular, de Campinas, em 09 set. 2000]

Haicai - um depoimento

DEPOIMENTO 
(HAICAI)

            O interesse do conhecimento de outras culturas me parece ser a ampliação das nossas formas de sensibilidade, nosso jeito de estar no mundo. Creio que essa é uma das razões por tanto nos interessarmos pelos eventos e costumes externos ao círculo da nossa cultura, distanciados no tempo ou no espaço do que definimos como o nosso presente.

No que diz respeito à arte, a aprendizagem das formas de significação, dos princípios e das expectativas da recepção, o choque com outras convenções, revela mais claramente as estruturas da nossa maneira habitual de ver, de expressar e de construir. Confronta-nos com a historicidade de nosso próprio modo de ser e permite ver mais claramente os limites convencionais do que, por inércia, termina por ser naturalizado e universalizado.

Para mim, o haicai constituiu uma espécie de revelação. Acostumado a pensar a poesia como obra de arte literária, isto é, como objeto dotado de autonomia estética e valor “universal”, confrontei-me com algo frente ao qual meus conceitos de avaliação estética, bem como as técnicas interpretativas pareciam girar em falso.

É certo que é possível reduzir o haicai à nossa própria dimensão. Podemos lê-lo, por exemplo, com as nossas ferramentas: investigar a sua estrutura (ainda que sendo ele extremamente breve) em busca de correspondências fônicas, de acoplamentos sintáticos, de figuras de linguagem. Talvez possamos ainda procurar nele um caráter documental sobre as formas de vida em cada época da sua produção. Mas é uma tarefa, além de difícil, inglória. O método de leitura seleciona o objeto, criando uma tabela de valores que normalmente tem como ponto mais alto os objetos nos quais o método pode exercer-se em plenitude. Ora, a primeira constatação que faz um estrangeiro é que o cânone que ele compõe a partir da aplicação de formas ocidentais de leitura difere profundamente dos cânones autóctones, ainda que estes também variem de acordo com a escola ou o momento histórico.

De fato, é difícil compreender em que consiste o haicai mais famoso do mundo, aquele que todos os ocidentais que já ouviram falar dessa forma de poesia identificam como o mais típico do gênero: o de Bashô, que apresenta uma rã pulando para dentro da água de um velho tanque. O que diz esse haicai? Qual seria a paráfrase possível, nos termos em que fazemos paráfrases de poemas? E porque, entre tantos, seria este exemplar? Sua estrutura fônica diz pouco: furuikeya kawasutobikomu mizunooto. Para alguns, o interesse do poema residiria no verbo tobikomu, formado por dois outros: saltar e cair.

Mas quando lemos a literatura crítica produzida no Japão, por críticos literários ou por outros mestres de haicai (como é o caso de Masaoka Shiki, o restaurador do haicai no século XIX, que comentou longamente esse poema), não encontramos ênfase na qualidade do verso, na sua forma ou no emprego do verbo. Segundo Shiki, o poema nunca foi apresentado como o melhor de Bashô, mas apenas como o que inaugura sua maneira – e que o seu valor está justamente na sua simplicidade e na recusa à figuração ou antropomorfização da rã, bem como às alusões ou referências a poemas clássicos. Para ele, nesse poema a rã (ou as rãs, pois em japonês não há marcas morfológicas de plural) faz apenas o que as rãs fazem – isto é, saltar para a água – e a sua grande relevância histórica é a redução ao registro objetivo. Uma análise que quase poderia ser tomada como uma afirmação da poesia pela recusa aos procedimentos poéticos.

Pequeno rendimento teria também, uma vez lido esse artigo de Shiki, valorizar o haicai de Bashô considerando-o uma violência contra a tradição. A sua escola persistirá para além do seu próprio século, atravessando o XVIII, o XIX e o XX – e até hoje é a base da prática internacional. Ou seja, não é (nem foi) a novidade da maneira de Bashô a base da sua eficácia e persistência.

Uma tentativa de compreender o haicai “por dentro” (por assim dizer) confronta o interessado com questões que ele não poderia imaginar apenas lendo os textos e escolhendo, entre os haicais disponíveis, os que considerasse os melhores, segundo a sua forma usual de avaliar poesia.

Por exemplo, se lesse os documentos da escola de Bashô, reunidos nos livros dos seus primeiros discípulos, logo perceberia que o ensinamento do mestre era pautado não apenas pela rígida disciplina para obter o domínio da técnica do corte e equilíbrio interno dos segmentos de fala (digo “fala”, pois o haicai-renga era um texto oral, recolhido a seguir por um escriba), bem como pela técnica das palavras indiciadoras da estação do ano, mas também por regras de conduta e de busca de aprimoramento espiritual que não eram acessórias ou externas, mas tendiam a transformar-se em padrões de avaliação. O haicai era um caminho, um “dô”. E por isso um dos principais obstáculos à prática correta era a atitude espiritual errada. Um mesmo poema podia ser considerado “bom” pelo mestre se tivesse sido escrito por um dos discípulos, mas “ruim” se fosse escrito por outro – dependendo de o que ele dissesse ser sincero e espontâneo ou afetado e artificioso. Por isso mesmo, o principal obstáculo à prática do haicai era a “visão própria”, sendo a objetividade e a despersonalização um objetivo não apenas da realização textual, mas da atitude frente ao mundo.

Daí decorrem os repetidos conselhos para fugir ao desejo de fazer um bom poema, para evitar ter em mente as qualidades que se gostaria que o poema tivesse. Diz Bashô: “Os versos de alguns, porque eles querem atribuir‑lhes brilho, carecem precisamente de brilho. O brilho não consiste em dizer as coisas de modo brilhante. Os versos de alguns outros carecem de delicadeza. É porque eles querem atribuir‑lhes delicadeza que a delicadeza lhes falta. Nos versos de outros, ainda, à força de artifício, a espontaneidade se perde. As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito.”

Já o bom haicai é aquele no qual “o sentimento interior se funde com as coisas exteriores para determinar a forma do verso, e tão bem que o objeto é apreendido tal qual ele se apresenta, sem que a visão própria crie a menor divergência”.

Já o mau haicai é produto do artificialismo e do puro trabalho com as palavras: “Se o espírito, pelo contrário, não se depurou, a visão própria entra em ação e a pessoa tende a buscar a perfeição no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um espírito que não se esforça para encontrar a verdade.”

O que está na base do objetivismo do haicai é, portanto, algo muito sutil: a postulação de que os objetos devam ser apreendidos pela observação não intencional, e que só assim conseguem compor uma unidade com o estado de espírito do observador. E aí também está a origem da recusa a que o sentimento organize ou se junte ao dado recolhido desse tipo de observação: o sentimento enlameia o haicai, diz a escola de Bashô.

Outras novidades aguardam o leitor que se aventurar pelo universo do haicai tradicional: o seu caráter de arte ensinada e prática coletiva, a valorização extrema da modéstia, da simplicidade e da “magreza” do poema.

De modo que, após o mergulho no haicai, o olhar que retorna sobre a poesia da sua própria tradição vem marcado pela experiência da alteridade, da experiência (ainda que limitada) do que está fora do círculo usual de referências: não se apenas valorizam mais algumas características comuns, que antes passavam despercebidas ou ficavam sem relevo, mas também se incorporam alguns dos conceitos e valores à prática usual, ampliando o leque das possibilidades de construção e de leitura. A consideração da história da poesia moderna e contemporânea permite ver facilmente as formas aparentes desse intercâmbio, especialmente nos países de língua inglesa. Bastaria referir a obra de Pound, a ideia do correlato objetivo de Eliot, bem como muitos poemas de Cummings ou de William Carlos Williams. E ainda da Poesia Concreta.

Quando meu interesse pelo haicai aumentou – na exata medida da minha dificuldade de dar conta dele –, dediquei-me a três tarefas simultâneas: estudar a língua japonesa, ler os tratados japoneses disponíveis em tradução, bem como os textos religiosos principais da tradição budista, além de outros clássicos orientais como o Tao Te King e as obras de Confúcio, e, finalmente, praticar o haicai em português, nos moldes tradicionais japoneses.

Creio que em tudo o que tenho feito a partir desse momento se refletem os efeitos dessa convivência. Na minha própria poesia, e não só na de haicai, aquilo que construí a partir da leitura dos autores japoneses constitui provavelmente o que possa haver nela de interesse. E, claro, minhas escolhas de objetos poéticos no exercício da atividade crítica e docente também trazem as marcas dessa iniciação.

Muitas vezes, quando falo de haicai a auditórios acadêmicos, percebo no ar a suspeita de que talvez nós, seus cultores ocidentais, apenas estejamos utilizando o espaço e a cultura distantes como terreno de projeção de nossos desejos. É possível que seja assim e não vejo mal em que fosse assim, pois do que não tenho dúvida é de que se trata de uma prática produtiva – literária e criticamente –, além de consistir num gesto de recusa a outra idealização, essa sim perniciosa: a de que é possível eliminar, por meio do controle da distância crítica, a projeção dos desejos e a ação das crenças na escolha e no trato dos objetos culturais.

[Publicado em Textos e Pretextos, n. 15. Lisboa: Universidade de Lisboa, outono/inverno 2011]